TEMA KEMANUSIAAN
DALAM KUMPULAN CERPEN KUDA TERBANG MARIA PINTO
KARYA LINDA CHRISTANTY


SKRIPSI


diajukan untuk memenuhi persyaratan akademik
Program S-1 Jurusan Sastra Indonesia
Fakultas Sastra - Universitas Padjadjaran


Wemmy al-Fadhli
H1A01018







JURUSAN SASTRA INDONESIA
FAKULTAS SASTRA
Universitas padjadjaran
2007




ABSTRAK

Penelitian ini bertujan untuk mengetahui tema kemanusiaan dalam kumpulan cerpen Kuda Terbang Maria Pinto karya Linda Christanty. Adapun metode yang digunakan dalam penelitian ini adalah struktural dengan penekanan pada aspek tematik. Dengan menggunakan pendekatan objektif melalui analisis struktur karya diharapkan dapat dibongkar nilai-nilai yang terkandung dalam objek analisis terkait dengan aspek tematiknya sebagai tujuan utama penelitian. Tema kemanusiaan merupakan narasi utama yang terlihat menjadi benang merah pemaknaan atas kumpulan cerpen ini.













ABSTRACT

The objective of this research is to observe humanity theme in Kuda Terbang Maria Pinto written by Linda Christanty. The method that used in this research is structuralism with focused on theme aspect. Used objective approach with structur analiysis—hooked theme aspect as an object—this research will become distangled variously senses and values on this literary work. Humanism look as a grand narration of this short story collection.




…dari cahaya? Dari ketiaknya tercium harum bunga
yang membuat kuntum-kuntum mawar di halaman menunduk
dan kelopaknya memerah karena malu.”
BIDADARI yang Mengembara.cerpen: as sulak,







Essli(li)n, “Segala usaha untuk tiba pada penafsiran yang jelas dan tertentu melalui analisis kritis, akan sebodoh mencari garis-garis jelas yang tersembunyi di balik kesamaran lukisan Rembrandtj dengan mengikis habis tinta-tintanya.”





“Orang-orang yang bijaksana memuliakan tuhan, meskipun ia sedang diam. Tetapi orang-orang bodoh mengotori Tuhan, meskipun ia sedang berdoa dan memberikan pengorbanan.” (Porphyry, 233-301 M)







“Karena mengajari orang lain, sama artinya
dengan belajar dari orang lain.”
(Drs. Putu Sedana, Sastrawan Bali)



dalam mentertawakan diri sendiri,
wemmy selalu mewanti kita:
“Hati-hati dengan Permukaan.”
[Aporisma kumaha urang]

Jabar, thanks & goodbai,


























…lembar tak berguna itu akan kukirimkan
kepada engkau ibubapakku.

Semoga d is ana bisa menjadi berharga,
di atas dinding berbingkai kaca.

Kaca-kaca airmata…













…dari cahaya? Dari ketiaknya tercium harum bunga
yang membuat kuntum-kuntum mawar di halaman menunduk
dan kelopaknya memerah karena malu.”
BIDADARI yang Mengembara.cerpen: as sulak,



























“Karena mengajari orang lain, sama artinya
dengan belajar dari orang lain.”
(Drs. Putu Sedana, Sastrawan Bali)



dalam mentertawakan diri sendiri,
wemmy selalu mewanti kita:
“Hati-hati dengan Permukaan.”
[Aporisma kumaha urang]

Jabar, thanks & goodbai,




KATA PENGANTAR

Bismillahirrahmanirrahim,
Puji dan syukur penulis panjatkan ke hadirat Allah SWT atas segala rahmat dan karunia-Nya sehingga penulis dapat menyelesaikan skripsi dengan judul “Tema Kamanusiaan dalam Kumpulan Cerpen Kuda Terbang Maria Pinto Karya Linda Christanty”. Skripsi ini disusun sebagai salah satu persyaratan ujian sarjana pada Jurusan Sastra Indonesia, Fakultas Sastra, Universitas Padjajaran.
Selama penyusunan skripsi ini, penulis banyak memperoleh bantuan dan dorongan baik moral dan material dari berbagai pihak. Untuk itu, pada kesempatan ini, penulis hendak mengucapkan terima kasih yang sebesar-besarnya pada:
1.Bapak Dr. Dadang Suganda, selaku dekan Fakultas Sastra Universitas Padjajaran.
2.Bapak R. Yudi Permadi, M. Hum., selaku ketua Jurusan Sastra Indonesia, Fakultas Sastra, Universitas Padjajaran.
3.Bapak Abdul Hamid, Drs., selaku pembimbing utama atas segala bantuan, masukan, saran, dukungan, dan waktu yang telah diberikan pada penulis.
4.Bapak Nana Suryana, Drs, selaku pembimbing pendamping atas segala bantuan, masukan, saran, dukungan, dan waktu yang telah diberikan pada penulis.
5.Ibu Hj. Yetti Setianingsih, Dra., selaku dosen wali penulis atas segala bantuan, masukan, saran, dukungan, dan waktu yang telah diberikan pada penulis.
6.Seluruh staf pengajar Jurusan Sastra Indonesia pada khususnya dan Fakultas Sastra pada umumnya atas segala ilmu pengetahuan yang telah diberikan pada penulis semasa masa perkuliahan.
7.Bapak Andi dan Lili, beserta segenap karyawan SBA dan SBK Fakultas Sastra lainnya, yang telah banyak membantu kelancaran administrasi dan finansial penulis selama masa perkuliahan.
8.Seluruh kawan-kawan sekelas yang bagaimanapun memberikan pengalaman hidup kepada penulis.
9.Seluruh pihak yang tidak dapat disebutkan satu per satu. Terima kasih banyak.
Penulis menyadari sepenuhnya skripsi ini masih jauh dari sempurna. Oleh karenanya, kritik dan saran akan sangat penulis harapkan.
Semoga skripsi ini dapat berguna bagi pihak-pihak yang memerlukan.


Jatinangor, April 2007

Penulis




LEMBAR PENGESAHAN


Judul : Tema Kemanusiaan dalam Kumpulan Cerpen Kuda Terbang Maria Pinto Karya Linda Christanty
Penyusun : Wemmy al-Fadhli
NPM : H1A 01018



Jatinangor, April 2007

Pembimbing I, Pembimbing II,

Nana Suryana, Drs. Abdul Hamid, Drs.
NIP, 131954729 NIP, 131573157


Disahkan Diketahui
Dekan Fakultas Sastra Ketua Jurusan
Universitas Padjadjaran, Sastra Indonesia,


Dr. Dadang Suganda R. Yudi Permadi, M.Pd.
NIP, 131472538 NIP, 132102803


LEMBAR PENGESAHAN


Judul : Tema Kemanusiaan dalam Kumpulan Cerpen Kuda Terbang Maria Pinto Karya Linda Christanty
Penyusun : Wemmy al-Fadhli
NPM : H1A 01018



Jatinangor, April 2007

Pembimbing I, Pembimbing II,

Abdul Hamid, Drs. Nana Suryana, Drs.
NIP, 131573157 NIP, 131954729


Disahkan Diketahui
Dekan Fakultas Sastra Ketua Jurusan
Universitas Padjadjaran, Sastra Indonesia,


Dr. Dadang Suganda R. Yudi Permadi, M.Pd.
NIP, 131472538 NIP, 132102803






DAFTAR ISI

Lembar Pengesahan
Lembar Persembahan
Abstrak i
Abstract ii
Kata Pengantar iii
Daftar Isi v

BAB I PENDAHULUAN 1
1.1 Latar Belakang Masalah 1
1.2 Pembatasan Masalah 11
1.3 Tujuan Penelitian 13
1.4 Metode Penelitian 13
1.5 Sistematika Penulisan 14
BAB II LANDASAN TEORI 15
2.1 Telaah Struktural 15
2.2 Cerpen 19
2.3 Struktur Cerpen 24
2.3.1Tema 26
2.3.2Tokoh 35
2.3.3Latar 38
2.3.4Sudut Pandang 41
2.4 Kemanusiaan 43
BAB III TEMA KEMANUSIAAN
DALAM KUMPULAN CERPEN KUDA TERBANG MARIA PINTO KARYA LINDA CHRISTANTY 50
3.1Corak Estetis Kumpulan Cerpen KTMP 50
3.1.1Gaya Realis dan Surealis 51
3.1.2Diksi Puitis 56
3.2Ringkasan Cerita 62
3.2.1Cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto” 62
3.2.2Cerpen “Makan Malam” 63
3.2.3Cerpen “Pesta Terakhir” 63
3.2.4Cerpen “Balada Hari Hujan” 64
3.2.5Cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” 64
3.2.6Cerpen “Makam Keempat” 65
3.3Struktur Umum 66
3.3.1Tokoh 66
3.3.2Latar 83
3.3.3Sudut Pandang 87
3.4Tema 89
3.4.1Kehampaan Jiwa dan Kesetiaan terhadap Tugas
dalam Cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto” 89
3.4.2Derita Seorang Ibu dan Makna Keutuhan Sebuah Keluarga
dalam Cerpen “Makan Malam” 94
3.4.3Antara Rahasia Pengkhianatan
dan Usaha Untuk Menjaga Persahabatan
dalam Cerpen “Pesta Terakhir” 98
3.4.4Seorang Waria yang Dilukai Hatinya
dalam Cerpen “Balada Hari Hujan” 104
3.4.5Kampung Halaman, Segala Kenangan, dan yang Tersisa Darinya dalam Cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” 107
3.4.6Mencintai Buah Hati yang Diam-Diam Telah “Pergi”
dalam Cerpen “Makam Keempat” 113
BAB IV SIMPULAN 119

Daftar Pustaka 122
Riwayat Hidup
Ucapan Terima Kasih












BAB I
PENDAHULUAN

1.1Latar Belakang Masalah
Sastra didefenisikan Sumardjo (1997: 3) sebagai ungkapan pribadi manusia yang berupa pengalaman, pemikiran, perasaan, ide, semangat, keyakinan dalam suatu bentuk gambaran konkret yang membangkitkan pesona dengan alat bahasa. Pengertian pengalaman tidak harus selalu merujuk pada pengungkapan pengalaman pribadi seorang individu saja. Dengan daya imajinasi yang tinggi dan daya pengamatan yang teliti dan tajam, dapat diciptakan pengalaman-pengalaman kemanusiaan yang bisa jadi juga bersumber dari masyarakat umum (Hanafi, 1984:9)
Dari defenisi tersebut bisa dipahami bahwasanya karya sastra diciptakan oleh sastrawan berdasarkan pengalaman, pikiran, perasaan, ide, semangat, dan keyakinannya. Hal-hal tersebutlah yang diolah sastrawan dengan menggunakan kemahirannya dalam berkreasi atas potensi estetis bahasa. Kemahiran dalam mengaplikasikan ungkapan pribadi inilah yang membedakan sastrawan dengan masyarakat pada umumnya.
Sebagaimana diketahui, sastrawan memiliki karakteristik yang unik dalam memandang persoalan-persoalan hidup dibandingkan dengan masyarakat pada umumnya. Jiwa yang selalu gelisah, benturan antarnilai akibat kompleksitas cara memandang atas berbagai persoalan kehidupan, serta perbedaan cara melihat persoalan kehidupan tersebut dengan pandangan masyarakat di sekitarnya merupakan sebuah karakteristik umum yang menghinggapi seorang pengarang karya sastra.
Segala perbedaan antara sastrawan dengan masyarakat pada umumnya itu menyebabkan terciptanya produk kreatif bernama karya sastra. Kreativitas yang dihasilkan dalam sebuah karya sastra inilah yang membuat dikenali akan adanya kebaruan dalam karya sastra. Kebaruan tersebut meliputi penyegaran cara pandang bagi masyarakat dalam melihat kehidupan ini. Kesegaran itu diperoleh karena keunikan cara pandang yang dimiliki oleh sastrawan dalam menghayati kehidupan ini dibandingkan dengan masyarakat kebanyakan.
Saini K.M. (1990: 14-16 & 49-50) mengemukakan adanya tiga kedudukan sastra terhadap kehidupan. Sastra, sebagai bagian dari kesenian seperti halnya filsafat dan ilmu pengetahuan, adalah salah satu dari lembaga manusiawi yang menjadi sarana bagi manusia untuk berupaya mengendalikan lingkungannya. Lingkungan itu baik berupa lingkungan jasmani ataupun berupa lingkungan rohani. Sastra sebagai seni, dengan demikian, jelas mempunyai hubungan dengan kehidupan. Yang menjadi persoalan adalah bagaimana kedudukan sastra itu dalam hubungannya dengan kehidupan.
Kedudukan pertama adalah sebagai “pemekat” (intensifikator). Dalam karya-karya sastra yang memekatkan, pengalaman kehidupan disaring, dijernihkan, diambil sarinya, dan dikristalkan hingga pembaca dapat mengambil hikmah dan kekayaan pengalaman itu dengan mudah dan dalam waktu singkat.
Kedudukan kedua adalah sastra sebagai penentangan terhadap kehidupan. Dalam perihal seperti ini gambaran yang dilukiskan sastra bertentangan dengan kehidupan yang dihadapi pembaca. Penentangan ini dimaksudkan agar pembaca bisa melihat kehidupan dari perspektif lain sehingga bertambah jelaslah gambaran tentangnya.
Kedudukan sastra yang ketiga adalah mengolah dan mendistorsi gambaran kehidupan sehingga menjadi sesuatu yang menggelikan. Kemampuan untuk menertawakan sesuatu, termasuk diri sendiri, merupakan kemampuan untuk mengambil jarak dan memandang sesuatu dengan lebih objektif. Hal ini sesuai dengan perkataan Budi Darma dalam penutup Olenka, “Untuk dapat melihat diri kita sendiri dengan benar kita tidak selayaknya menjadi narkisus, yang selalu melihat dirinya sebagai tampan tanpa mengantongi penyakit”. Kemampuan memperolok-olokkan ini membantu pembaca untuk merenungkan kehidupan dengan lebih luas, mendalam, dan mendasar. Melalui perenungan itulah diharapkan pembaca akan dapat mengambil hikmah dalam bentuk kemampuan mengendalikan kehidupan mereka secara lebih baik.
Dalam hubungannya dengan dunia pemikiran, Wellek & Warren (1990: 134-135) mengemukakan bahwa sejarah sastra sejajar dan mencerminkan sejarah pemikiran. Oleh karena itu, sastra sering dilihat sebagai suatu bentuk filsafat atau sebagai suatu pemikiran yang terbungkus dalam bentuk khusus. Filsafat atau dunia pemikiran tentulah sangat berhubungan erat dengan kehidupan manusia. Supadjar (2003: 43) menyatakan bahwa umumnya tema kefilsafatan dalam karya sastra yang menonjol itu adalah mengenai soal-soal kemanusiaan, baik aspek kejiwaannya atau moral sosial, terutama yang menyangkut keadilan.
Kemanusiaan adalah bentuk pembendaan dari kata sifat manusiawi. Manusiawi berarti bersifat manusia (kemanusiaan) dan kemanusiaan adalah sifat-sifat manusia atau secara manusia dan sebagai manusia (KBBI, 2003: 714). Oleh karena itu, tema-tema kemanusiaan dalam karya sastra tidak pelak lagi dengan berbagai cara membicarakan manusia dan karakteristiknya, manusia dengan segala tragedi dan kepedihannya, serta manusia dan kehidupannya.
Dalam usahanya memecahkan manusia sebagai misteri, para pengarang yang baik berkesimpulan bahwa hidup memang pahit. Kebahagiaan yang dicetuskan di sana-sini dalam karya-karya yang baik akhirnya dikalahkan oleh dominasi kepahitan hidup. Hampir semua karya sastra yang baik mengimplikasikan, bahwa manusia adalah keterbatasan. Dalam karya mereka kita melihat berkecamuknya manusia yang tidak jujur, manusia yang putus-asa, manusia yang diinjak dan sebagainya. Sementara yang baik itu belum tentu menang dan yang jelek belum tentu mendapat hukuman yang setimpal. Kalau dilihat dari segi ini saja, akan nampak bahwa sastra menyadarkan manusia atau lebih menyadarkan manusia, bahwa hidup adalah pahit dan bahwa keadilan belum tentu dapat menjalankan tugasnya. Kalau sastra dianggap sebagai jalan untuk memanusiawikan manusia dan memang demikian, caranya adalah justru dengan menunjukkan bahwa hidup adalah pahit. Sastra justru menunjukkan kenyataan dan bukannya menipu atau mengatakan apa yang seharusnya terjadi tapi tidak terjadi. Karena itu, yang tertinggal dalam renungan seseorang yang telah mengalami katarsis adalah juga kepahitan hidup. (Darma, 1984: 70)
Soal-soal kemanusiaan dan kehidupan tersebut salah satunya bisa ditampilkan dalam bentuk cerpen. Cerpen sebagai salah satu sarana pengungkapan nilai-nilai kehidupan dalam beberapa hal tidak kalah dengan karya sastra lainnya (Suharjana, 2000: 10). Dengan kesingkatannya cerpen mampu menjelaskan atau memaparkan bentuk-bentuk gejala sosial yang kompleks. Selain itu, cerpen merupakan salah satu bentuk kesusastraan yang cukup menonjol dewasa ini. Adanya media publikasi dengan siklus penerbitan instan seperti koran, majalah, dan internet—yang semakin menonjol kehadirannya dewasa ini—membuat bentuk sastra seperti cerpen tertunjang eksistensinya. Hal ini disebabkan format cerpen sendiri yang memang sesuai dengan perputaran yang cepat, ringkas, dan bergegas tersebut. Sebuah cerpen selain dipublikasikan lewat media di atas sebagian juga diterbitkan secara konvensional lewat bentuk buku kumpulan cerpen.
Kumpulan cerpen Kuda Terbang Maria Pinto (KTMP) karya Linda Christanty (LC) merupakan salah satu karya sastra yang lahir dari situasi tersebut. Semua cerpen yang dimasukkan ke dalam kumpulan cerpen tersebut adalah karya yang sudah pernah dipublikasikan di berbagai media massa nasional dan daerah meski dalam buku kumpulan cerpen itu sendiri tidak diterangkan karena persoalan dalam teknis proses penerbitan (http://www.vision.net.id/detail.php?id=3975). Karya-karya tersebut dipublikasikan pertama kali dalam rentang tahun 2000 hingga tahun 2004 saat kumpulan cerpen ini diterbitkan.
Walaupun LC merupakan seorang pendatang baru dalam kancah sastra Indonesia, kumpulan cerpen karangan perempuan lulusan UI kelahiran Bangka (1970) yang kini tengah menulis novel tentang perburuhan di Indonesia ini dipandang cukup mengejutkan mata khalayak sastra Indonesia ketika berhasil meraih penghargaan Khatulistiwa Literary Award (KLA) 2004. KLA ini sendiri adalah sebuah penghargaan yang cukup diakui di Indonesia (http://www.pikiran-rakyat.com/cetak/2006/102005/8/khazanah/index.html). Nama-nama besar seperti Goenawan Mohammad, Remy Silado, dan Hamsad Rangkuti juga pernah meraih penghargaan yang baru dimulai pada tahun 2000 ini.
Keberhasilan KTMP ini juga seperti memberi warna baru dalam peta sastra perempuan Indonesia. Dalam ajang tersebut, karya ini, berdua dengan Negri Senja karya Seno Gumira Ajidarma, berhasil menyingkirkan Jangan Main-Main (dengan Kelaminmu) karya Djenar Mahesa Ayu. Padahal pada masa itu sedang mewabah tren penulisan berani tentang seks oleh kalangan penulis perempuan. Jangan Main-Main (dengan Kelaminmu) karya Djenar Mahesa Ayu sendiri belum genap setahun terbit telah mengalami cetak ulang keempat. Hal ini, seperti dikemukakan Sambodja (http://www.sinarharapan.co.id/hiburan/budaya/2005/ 0402/bud2.html), merupakan hal yang tergolong luar biasa karena mampu mengalahkan buku pelajaran dalam hal cetak ulang. Akan tetapi, KTMP bisa mengalahkan popularitasnya di ajang KLA 2004.
Sambodja menyatakan bahwa penilaian dewan juri KLA 2004 ini sungguh membesarkan hati para pengajar sastra di sekolah-sekolah karena ternyata karya sastra yang berhak mendapat penghargaan itu bukanlah karya sastra yang sekadar merangsang kelamin pembacanya, melainkan juga yang merangsang pemikiran dan nurani pembacanya. Hasil riset Associated Press (AP) 2003 mendudukkan Indonesia di peringkat kedua setelah Rusia dalam hal pornografi (http://www.pikiran-rakyat.com/cetak/2006/012006/14/khazanah/index.html). Oleh karena itu, kehadiran KTMP karangan seorang penulis perempuan ini sungguh mengharukan.
Hal berbeda dikemukakan Susmana (http://www.kompas.com/kompas-cetak/0406/27/Buku.html). Dia menganggap karya LC ini tidak sejalan dengan daya juang dan keberanian penulis perempuan dewasa ini yang berbicara tentang seks secara blak-blakan. Dalam soal perjuangan kaum perempuan, tulis Susmana, cerpen-cerpen LC masih terasa menggantung. Namun, seperti kemukaan Saidi (http://www.hamline.edu/apakabar/basisdata/1996/04/21/0006.html), premis tentang ideologi patriarkat yang dianggap menekan kaum perempuan seperti didengungkan kaum feminis perlu ditelusuri kembali. Dalam menafsirkan karya sastra (dengan wacananya yang ambigu), subjektivitas seorang aktivis feminisme bisa berpengaruh terhadap hasil pemaknaan. Padahal dengan cara lain (atau sudut pandang berbeda) sebuah karya bisa saja ditafsirkan sebaliknya, termasuk dalam hal nilai-nilai feminisme.
Kemenangan kumpulan cerpen ini dalam ajang KLA 2004, seperti kemukaan para juri, adalah karena kumpulan cerpen ini dilihat mampu menjadikan bahasa sebagai ”kendaraan” yang membimbing pembacanya memasuki relung-relung batin paling tersembunyi dan tak terduga (http://www.sinarharapan.co.id/berita/0410/13/ hib01.html). Peristiwa yang dilukiskan LC dengan ringkas tetap mampu menyiratkan banyak dimensi. Selain itu, dalam kumpulan cerpennya ini, LC dipandang memiliki kekuatan dalam hal yang amat mendasar yaitu makna. LC mampu menjaga koherensi antara teknik dan tema dengan memanfaatkan konvensi-konvensi dalam teknik retorika dan piranti sastra serta menata dan meraciknya secara kreatif sesuai dengan tema. Wajar kiranya Sapardi Djoko Damono, pada sampul belakang kumpulan cerpen ini, menilai bahwa kumpulan cerpen ini menjadi bayangan bagi perkembangan cerpen di masa depan.
Litbang Kompas dalam sebuah resensinya menyatakan bahwa semua cerpen dalam kumpulan cerpen ini sungguh menarik karena semuanya mengangkat tema kemanusiaan (http://www.kompas.com/kompas-cetak/0405/ 22/pustaka/ 1037030.html). Sastrawan senior Sutardji, dalam catatannya di sampul belakang buku kumpulan cerpen ini, memuji LC karena dalam sebagian besar cerpennya, “kelamin prosa dan kelamin puisi menyatu bersejiwa melahirkan pukauan mengasyikkan, mengatasi namun meninggikan ikhwal pesan pada tukikan kedalaman yang mencerahkan”. Menampilkan tema-tema kemanusiaan tanpa menyerahkan sastra ke bawah telapak kaki penindasan pesan bukanlah upaya gampang. LC, tegas Sutardji, mampu menaklukkan kemuskilan ini.
Dalam wawancara dengan Wimar Witoelar, LC mengatakan bahwa soal-soal kemanusiaan sangatlah menjadi perhatiannya (http://www.balipost.co.id/ BaliPostcetak/2004/6/14/rubrik.html). Ajaran-ajaran dari kakeknya yang seorang aktivis kaum buruh sewaktu LC kecil, dan aktivitasnya sendiri sebagai penentang pemerintahan Soeharto setelah dia dewasa, membentuk kepeduliannya pada soal-soal kemanusiaan tersebut. Oleh karena itu, Witoelar dalam wawancara tersebut menyebut LC sebagai “begitu tenggelam dalam dunia kepedihan dan ekspresi kemanusiaan”. Sekarang ini bahkan LC sedang bekerja sebagai redaktur pada kantor berita Pantau di Banda Aceh, daerah yang sempat dilanda tragedi kemanusiaan besar berupa bencana tsunami. Hal ini menunjukkan keterlibatan langsung dan secara mendalam LC pada soal-soal kemanusiaan.
Dalam KTMP karya LC ini juga terlihat bagaimana dunia kepedihan dan ekspresi kemanusiaan itu digarap dalam membicarakan kemanusiaan. Kumpulan cerpen ini terlihat begitu dalam menggarap persoalan kemanusiaan dan jauh memasuki relung-relung kehidupan. Dalam bahasanya Witoelar, “Linda begitu tenggelam dalam dunia kepedihan dan ekspresi kemanusiaan”. Berikut sebuah kutipan dari salah satu cerpen LC dalam kumpulan cerpen ini:
Siang itu aku menyambut jam makan dengan perasaan aneh. Elia memanggang ikan hiu. Aku tak mau makan daging hiu. Siapa tahu putri kami dimakan hiu. Kata orang-orang, Paula dibuang ke laut dan mungkin dimakan hiu. Elia menghidangkan hiu panggang di meja makan, tapi aku cuma menyentuh sayur bening sawi. Air mata menggenangi sepasang mataku. Ada apa, tanya Elia. Tangisku makin keras. Ada apa, ia bertanya lebih lembut. Putri kita ada dalam hiu ini, bisikku, tersendat-sendat. Ia langsung tersedak, beranjak dari kursi, menangis di tepi bak cucian. Tak berapa lama ia kembali, meraih piring ikan di meja, lalu menuang isinya ke tong sampah.
Di malam hari, aku memutuskan bicara pada istriku tentang Paula. Aku tak mau lagi menunggu putri kami setiap malam. Aku ingin Paula tenang. Aku ingin kami menjalani hidup tenang tanpa dia. Biarlah, anak kita bersama ibu, kataku. Istriku mengangguk pelan. (hlm.133)

Kutipan di atas diambil dari cerpen “Makam Keempat” yang bercerita tentang rasa kehilangan orang tua (tokoh Aku dan Elia, istrinya) terhadap anaknya (tokoh Paula). Rasa kehilangan tersebut terutama dialami tokoh Aku (ayah) yang menjadi pusat pengisahan. Pada cerpen ini diceritakan bagaimana tokoh Aku ini mengalami sebuah halusinasi sebagai manifestasi atas harapannya akan kehadiran putri tunggalnya yang telah sangat tipis kemungkinan untuk akan kembali lagi ke rumah. Bayangannya tentang kemungkinan bahwa hiu di piring makannyalah yang telah memakan putrinya juga memperlihatkan bentuk kepedihan ini. Meski peristiwa dalam cerpen ini utamanya terkait dengan aktivitas politik tokoh Paula, makna cerpen ini justru lebih tergarap lewat eksplorasiasi perasaan tokoh Aku sebagai sosok ayah yang tidak tahu di mana “rimba” anak gadis semata wayangnya.
Kemudian juga, baik peristiwa maupun makna yang bisa didapat dari cerpen ini terlihat berimbang menghadirkan dan mengangkat tema kemanusiaan. Dengan kata lain cerpen ini cukup kuat menggarap dialektika antara makna dan peristiwa sebagaimana teori Ricoeur—hasil interpretasi Ignas Kleden untuk penerapan pada cerpen—tentang sense dan reference (Kleden, 2004: 128). Selain itu, kesegaran dan kebaruan juga didapat karena tokoh yang dieksploitasi perasaannya adalah sosok lelaki bukan seorang ibu dan kepekatan serta ironi atau kontras atas kenyataan umum didapat karena yang menghilang karena aktivitas politik melawan pemerintah tersebut adalah seorang anak perempuan, semata wayang pula.
Karya sastra merupakan suatu bentuk komunikasi yang disampaikan dengan cara yang khas. Akibatnya karya sastra menjadi lain dan tidak lazim, namun juga bersifat kompleks sehingga memiliki berbagai kemungkinan penafsiran dan sekaligus menyebabkan pembaca menjadi terbata-bata untuk berkomunikasi dengannya (Nurgiyantoro, 2000: 34 – 35). Untuk itulah kumpulan cerpen KTMP karya LC ini dianalisis.

1.2Pembatasan Masalah
Kumpulan cerpen KTMP karya LC ini memuat dua belas cerpen. Semuanya bertema kemanusiaan. Variasi bahasan atas narasi besar kemanusiaan ini dihadirkan beragam. Hubungan antara pengalaman kemanusiaan dengan sejenis trauma politis ataupun sekedar berupa penghadiran latar peristiwa politik dapat ditemukan pada cerpen “Makan Malam”, “Pesta Terakhir”, “Danau”, “Rumput Liar”, dan “Makam Keempat”. Lebih spesifik lagi, peristiwa politis ini dihadirkan atau sangat dikaitkan dengan bentuk kejadian perang. Ini terdapat pada cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”, “Perang”, “Joao”, dan “Qirzar”.
Cerpen “Lubang Hitam” dan “Balada Hari Hujan” mengupas dan membahas sisi kemanusiaan manusia dari sisi perilaku seksualnya. Lebih tepatnya dua cerpen ini mengedepankan keberlainan seksualnya. Penyimpangan terhadap normalitas di masyarakat kebanyakan, apalagi menyangkut aspek sensitif, bisa berakibat fatal bagi timbulnya tragedi kemanusiaan dalam jiwa tokoh-tokoh yang bukan orang kebanyakan. Cerpen pertama mengemukakan sosok lesbian dan pelaku seks inses; cerpen kedua menampilkan seorang waria.
Terakhir, cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” tegak sendiri menghadirkan tema kemanusiaan yang kurang politis, tanpa perang dan konflik, serta sama sekali jauh dari isu seksual. Ikatan batin pada keluarga dan tanah kelahiran merupakan segi yang mengemuka dalam cerita yang sanggup menghadirkan romantisme dalam bentuk tak biasa-biasa saja ini. Tentu saja, wacana simpati dan empati kemanusiaan pada akhirnya menjadi sangat mengemuka pada cerpen yang berbicara tentang hubungan antarmanusia ini, sebagaimana juga cerpen-cerpen lainnya.
Dalam analisis ini penulis membatasi pada enam cerpen dari dua belas cerpen yang ada dalam kumpulan cerpen KTMP karya LC ini. Penulis membatasi analisis keenam cerpen tersebut pada unsur tema yang dianggap mewakili kedua belas cerpen yang ada dalam kumpulan cerpen ini. Tema kemanusiaan yang menjadi pokok analisis ini kehadirannya begitu menonjol dalam keenam cerpen ini. Kemenonjolan unsur tema ini terbukti dengan lakuan yang ditampilkan tokoh pada setiap cerpen. Hal ini bukan berarti unsur-unsur yang lain tidak ada, tetapi sebagai pendukung munculnya tema.
Dalam cerpen yang baik akan terkandung tema yang baik dan bermanfaat untuk pembaca. Dengan demikian, unsur tema dalam cerita sangat penting di samping unsur lainnya. Tema karya sastra selalu berkaitan dengan salah satu masalah kehidupan dan masalah tersebut dihadapi dan dialami manusia (Suharjana, 2000: 11). Pemilihan judul-judul cerpen yang dipilih ini didasari kesamaan tema-tema kemanusiaannya yang begitu dominan. Keenam cerpen yang menjadi bahan analisis tersebut yaitu:
1.“Kuda Terbang Maria Pinto”,
2.“Makan Malam”,
3.“Pesta Terakhir”,
4.“Balada Hari Hujan”,
5.“Lelaki Beraroma Kebun”, dan
6.“Makam Keempat”.
1.3Tujuan Penelitian
Tujuan penelitian ini adalah sebagai berikut:
1.Mengetahui kesatuan tematik cerpen-cerpen dalam kumpulan cerpen KTMP karya LC.
2.Mendeskripsikan makna-makna dan nilai-nilai yang didapat dari enam cerpen yang dianalisis terkait benang merah tema yang diusung kumpulan cerpen ini dan variasi nuansa atas tema tersebut pada setiap cerpennya.

1.4Metode Penelitian
Dalam penelitian ini penulis menggunakan metode struktural. Metode struktural adalah metode yang mengkaji karya sastra sebagai struktur yang dibangun oleh unsur-unsur seperti tema, tokoh, alur, dan latar. Satu konsep dasar yang menjadi ciri khas teori struktural adalah adanya anggapan bahwa di dalam dirinya sendiri karya sastra merupakan suatu struktur yang otonom yang dapat dipahami sebagai suatu kesatuan yang bulat dengan unsur-unsur pembangunnya yang saling berjalinan (Pradopo dkk. dalam Suwondo, 2003b: 54). Dengan menggunakan teori struktural, yang menjadi pelopor masuknya pendekatan objektif ke Indonesia pada 1960-an, diharapkan dapat dihasilkan hasil-hasil yang baru sekaligus maksimal dalam memahami karya sastra (Ratna, 2004: 73).
Metode struktural yang digunakan dalam penelitian ini diharapkan mampu mengungkapkan permasalahan kemanusiaan yang dieksplorasi dalam kumpulan cerpen KTMP karya LC. Jadi, unsur-unsur karya sastra berusaha dipahami dan dinilai sepenuhnya atas dasar permasalahan tempat dan fungsi unsur-unsur tersebut dalam keseluruhan karya sastra (Pradopo, 1995: 41). Dalam kaitan ini Teeuw (1984: 35) menyatakan bahwa analisis struktural bertujuan untuk membongkar dan memaparkan secermat, seteliti, dan semendetail mungkin keterjalinan semua anasir dan semua aspek yang terdapat dalam karya tersebut.
Teknik analisis dibagi menjadi empat tahap yaitu:
1.Membaca karya sastra (kumpulan cerpen) secara linear sampai mendapat kejelasan tentang semua isi karya tersebut.
2.Memilih cerpen-cerpen yang dinilai mampu mewakili keseluruhan cerpen dalam karya tersebut.
3.Mengidentifikasi unsur-unsur seperti tokoh, latar, dan sudut pandang.
4.Melihat hubungan antarunsur tadi sehingga menghasilkan kebulatan tema yang global sebagai nyawa yang menjadi akhir analisis.

1.5Sistematika Penulisan
Penelitian ini disusun atas empat bab. Bab I berisi pendahuluan yang terdiri atas latar belakang masalah, pembatasan masalah, tujuan penelitian, metode penelitian, dan sistematika penulisan.
Bab II berupa landasan teori tentang strukturalisme, cerpen, struktur cerpen, dan kemanusiaan.
Bab III merupakan pembahasan yang meliputi corak estetis, ringkasan cerita, analisis struktur umum, dan pembahasan tema kemanusiaan setiap cerpen.
Bab IV berisi simpulan.












BAB II
LANDASAN TEORI

2.1 Telaah Struktural
M.H. Abrams menyajikan empat model pendekatan dalam studi sastra. Keempat model ini, dengan konsep dan tata kerja masing-masing, dipandang telah mencakup keseluruhan situasi dan orientasi karya sastra. Keempat model tersebut juga dipandang telah mengandung pendekatan kritis utama terhadap karya sastra. Keempat model tersebut adalah: (1) pendekatan ekspresif, (2) pendekatan pragmatik, (3) pendekatan mimetik, dan (4) pendekatan objektif (Pradotokusumo, 2002: 45).
Pendekatan ekspresif adalah model yang menonjolkan pengkajiannya terhadap peran pengarang sebagai pencipta karya sastra. Pendekatan pragmatik adalah model yang lebih menitikberatkan sorotannya terhadap peranan pembaca sebagai penyambut dan penghayat sastra. Pendekatan mimetik lebih berorientasi pada aspek referensial yang terkait dengan kenyataan atau dunia nyata. Pendekatan objektif adalah model yang memberikan perhatian penuh pada karya sastra sebagai struktur yang otonom dengan koherensi intrinsik.
Pendekatan objektif merupakan pendekatan yang terpenting sekaligus memiliki kaitan yang paling erat dengan teori sastra modern, khususnya teori-teori yang menggunakan konsep dasar struktur (Ratna, 2004: 72). Kritik sastra objektif, kata Sayuti (Suwondo, 2003: 167), mendekati karya sastra sebagai sesuatu yang berdiri bebas dari pengarang, audiens, dan dunia yang melingkupinya. Kritik ini memerikan karya sastra sebagai objek yang mencukupi dirinya sendiri atau sebagai dunia dalam dirinya sendiri; yang hendaknya dianalisis dan ditimbang dengan kriteria intrinsik seperti kompleksitas, koherensi, keseimbangan, integritas, dan interrelasi elemen-elemennya.
Prinsip objektif tersebut memiliki pengertian bebas dari unsur prasangka dan adanya distansi antara peneliti dengan objek yang diteliti. Menariknya, gejala-gejala dalam situasi kesastraan sering menuntut perhatian tersendiri (Soeratno, 2003: 12-13). Soeratno mengingatkan bahwa generalisasi sebagaimana yang dianjurkan oleh suatu metode penelitian positivistik tentu saja tidak dapat dilakukan mengingat karya sastra juga memiliki sifat unik dan khusus. Hal ini membuat seorang peneliti sastra mesti sangat berperan sebagai penyibak kekaburan (transferabilitas).
Pendekatan objektif baru masuk ke Indonesia pada sekitar tahun 1960-an, dengan jalan mulai dikenalnya teori strukturalisme (Ratna, 2004: 73), meskipun pendekatan objekif di dunia Barat sama tuanya dengan umur puitika sebagai cabang ilmu pengetahuan sebagaimana bahasan Aristoteles dalam bukunya Poetica (Pradotokusumo, 2002: 45). Selden (1991: 53) mengatakan bahwa pendekatan-pendekatan struktur terhadap kesusastraan menantang beberapa kepercayaan yang paling dihargai oleh pembaca awam. Kebiasaan mengait-ngaitkan sebuah karya sastra dengan kenyataan atau pengarang, misalnya, sudah sejak dahulu menjadi kebiasaan umum; hal ini tentu berbeda dengan model pendekatan objektif yang berlepas diri dari hal-hal tersebut. Namun, seperti yang dikatakan Ratna (2004: 73), pendekatan objektif merupakan pendekatan yang terpenting sebab pendekatan apapun yang dilakukan pada dasarnya bertumpu atas karya sastra itu sendiri.
Hawkes—dalam pandangan yang sesungguhnya didasari oleh pandangan Aristoteles ketika menulis Poetica—mengatakan bahwa strukturalisme adalah cara berpikir tentang dunia yang dikaitkan dengan persepsi dan deskripsi struktur (Teeuw, 1984: 120). Pada hakikatnya dunia ini lebih tersusun pada hubungan-hubungan daripada benda-bendanya sendiri. Dalam kesatuan hubungan itu, setiap unsur atau anasirnya tidak memiliki makna sendiri-sendiri kecuali dalam hubungannya dengan anasir-anasir lain sesuai dengan posisinya di dalam keseluruhan struktur. Dengan demikian, struktur merupakan sebuah sistem, yang terdiri atas sejumlah anasir, yang di antaranya tidak satu pun dapat mengalami perubahan tanpa menghasilkan perubahan dalam semua anasir lain (Strauss dalam Teeuw, 1984: 140-141).
Menurut Jean Piaget, sebuah struktur dapat diidentifikasi berdasarkan unsur-unsurnya. Pertama, struktur adalah tatanan. Dengan demikian, dalam struktur ada stabilitas. Kedua, struktur dicirikan oleh keutuhan, transformasi, dan pengaturan diri. Struktur berfungsi menjaga keutuhan sebuah sistem bahasa dari erosi akibat perubahan waktu. Tapi, pada saat yang sama, struktur juga mengubah tindakan-tindakan bahasa ke arah yang lebih produktif, dan kemudian menstabilkannya kembali. Tegangan antara transformasi dan pengaturan-diri selalu intrinsik dalam setiap struktur. Tanpa tarik menarik antara kedua unsur tersebut, sebuah struktur tidak akan bertahan lama (Fayyadl, 2005: 32).
Terbitnya buku Cours de Linguistique Generale karya Ferdinand de Saussure dianggap sebagai permulaan pemikiran strukturalis (Krampen, 1996: 55-56; Fayyadl, 2005: 31). Dalam linguistik, pemikiran struktural de Saussure ini telah mengubah tekanan studi linguistik dari pendekatan diakoronik ke sinkronik. Dalam telaah karya sastra, pemikiran de Saussure ini secara langsung dianggap telah mempengaruhi langsung kaum Formalis Rusia dan Strukturalisme Praha (Nurgiyantoro, 2000: 36). Bahkan dia dianggap telah mempersiapkan jalan bagi lahirnya posstrukturalisme dalam kaitan dengan teori tentang otonomi tanda-tanda (atau makna-teks) dan kematian subjek, terlepas dari paradigma logosentrisme yang masih membayang dan menaunginya (Fayyadl, 2005: 61-62).
Analisis struktural karya sastra, seperti cerita rekaan, dapat dilakukan dengan mengidentifikasi, mengkaji, dan mendeskripsikan fungsi dan hubungan antar unsur intrinsiknya. Pada awalnya diidentifikasikan dan dideskripikan, misalnya, bagaimana peristiwa terjadi, tema, plot, tokoh dan penokohan, latar, sudut pandang, dan lain-lain. Kemudian dijelaskan fungsi setiap unsur itu dalam menunjang makna keseluruhannya dan bagaimana hubungan antar unsur-unsur itu sehingga secara bersama membentuk makna yang padu (Suharjana, 2000: 14; Nurgiyantoro, 2000: 37).
Analisis struktural dalam dunia kritik sastra telah begitu mengalami perkembangan dewasa ini. Analisis struktural juga dipandang memiliki banyak kelemahan karena melepaskan karya sastra dari banyak aspek ekstrinsiknya. Hal ini juga mengundang minat para kritikus kritis untuk mengembangkan model-model pendekatan lain sebagai reaksi atas strukturalisme, semisal semiotik dan dekonstruksi, atau mungkin nanti akan muncul lagi model terbaru yang lebih canggih. Pun begitu, Teeuw (1983: 61) berpendapat bahwa bagaimanapun juga analisis struktur merupakan tugas prioritas bagi seseorang peneliti sastra sebelum ia melangkah ke hal-hal lain.

2.2 Cerpen
Cerpen adalah cerita berbentuk prosa yang relatif pendek (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 30). Akan tetapi, berapa ukuran panjang pendeknya itu memang tidak ada aturannya; tidak ada satu kesepakatan antara para pengarang dan para ahli. Edgar Allan Poe pernah mengatakan bahwa cerpen adalah sebuah cerita yang selesai dibaca dalam sekali duduk, kira-kira berkisar antara setengah sampai dua jam—suatu hal yang kiranya mustahil diperlakukan terhadap novel (Nurgiyantoro, 2000: 10).
Walaupun sama-sama pendek, panjang cerpen itu sendiri bervariasi. Ada cerpen yang pendek (short short story), bahkan mungkin pendek sekali (berkisar 500-an kata); ada cerpen yang panjangnya cukupan (midle short story), serta ada cerpen yang panjang (long short story), yang terdiri dari puluhan (atau bahkan beberapa puluh) ribu kata. Karya yang lebih panjang lagi dari cerpen disebut novelet; novelet ini lebih pendek dari novel.
Dalam pembedaan berdasarkan bentuk fisiknya tersebut ada juga jenis-jenis cerita pendek yang bukan cerpen. Jenis itu adalah fabel, yakni cerita yang pendek dengan tokoh-tokoh binatang yang mengandung ajaran moral. Ada juga parabel yakni cerita pendek yang mengambil-ambil ajaran agama dari bagian-bagian kitab suci. Cerita rakyat adalah juga cerita pendek, yakni tentang orang-orang atau peristiwa-peristiwa suatu kelompok suku atau bangsa yang diwariskan turun temurun, biasanya secara lisan. Ada juga anekdot, yakni cerita yang pendek berisi kisah lucu dan eksentrik dari tokoh-tokoh sejarah atau orang biasa baik nyata maupun hanya rekaan semata (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 36).
Kemudian, sebagai ciri dasarnya, cerpen memiliki sifat rekaan. Cerpen bukan penuturan kejadian yang pernah terjadi, berdasarkan kenyataan kejadian yang sebenarnya, tetapi murni ciptaan saja, direka oleh pengarangnya. Meskipun cerpen hanyalah rekaan, ia ditulis berdasarkan kenyataan kehidupan. Apa yang diceritakan di cerpen memang tidak pernah terjadi, tetapi dapat terjadi semacam itu. Orang membaca cerita rekaan bukan sekedar membaca lamunan. Orang membaca cerita rekaan karena ia menunjukkan sesuatu sisi kenyataan.
Orang menghayati pengalaman seseorang, mengidentifikasikan diri dengan tokoh cerita rekaan sehingga dapat ikut mengalami peristiwa-peristiwa yang dihadapinya, perbuatan-perbuatannya, pikiran dan perasaannya, keputusan dan keputusasaanya, dilema-dilemanya, dan sebagainya. Kebenaran kehidupan bukan hanya dapat kita dekati melalui ilmu pengetahuan atau filsafat yang lebih banyak berdasarkan penalaran semata, tetapi juga lewat penghayatan perasaan orang lain. Aristoteles memformulasikannya dengan kata-kata bahwa sastra (termasuk cerpen) merupakan jalan keempat menuju kebenaran setelah filsafat, sains, dan agama.
Terakhir, cerpen bersifat naratif atau penceritaan (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 37). Cerpen bukanlah pencandraan (deskripsi) atau argumentasi dan analisis tentang sesuatu hal, tetapi cerita. Namun tidak setiap cerita dapat disebut cerpen. Dalam hal ini sebuah sketsa (penggambaran tentang sesuatu kenyataan), berita, dan kisah perjalanan dan petualangan juga berbentuk cerita, namun semua itu berdasarkan hal-hal yang benar-benar ada dan telah terjadi.
Secara umum dapat disimpulkan bahwa cerpen adalah cerita atau narasi (bukan analisis argumentatif) yang fiktif (tidak benar-benar telah terjadi tetapi dapat terjadi di mana saja dan kapan saja) serta relatif pendek. Penceritaan atau narasi tadi harus dilakukan secara hemat dan ekonomis. Inilah sebabnya dalam sebuah cerpen biasanya hanya ada satu tokoh saja, hanya ada satu peristiwa, dan hanya ada satu efek saja bagi pembacanya. Semuanya harus serba ekonomis sehingga hanya ada satu kesan saja bagi pembacanya. Namun begitu, sebuah cerpen harus merupakan suatu kesatuan bentuk yang betul-betul utuh dan lengkap.
Ketunggalan peristiwa dalam cerpen dapat dipahami dalam bentuk hadirnya satu konflik utama di dalamnya. Sebagaimana skema tradisonal yang sudah umum dikenali tentang runtutan alur sebuah cerita, mulai dari tahap awal hingga akhir, dalam alur terdapat sebuah peristiwa klimaks yang umumnya dibangun dari tegangan yang dihasilkan konflik dalam cerita. Beragam peristiwa yang faktualnya juga serta ada dalam cerita pada akhirnya akan merujuk pada peristiwa utama yang dihadirkan dan ditonjolkan oleh lain-lain peristiwa tersebut.
Dari sekian peristiwa penting dalam sebuah cerita pada akhirnya akan dihasilkan satu peristiwa terpenting yang diangkat ke muka. Hal ini tentu saja terkait juga dengan tema pokok, pemusatan tokoh, pengintensifan sebuah latar, penyataan amanat utama, dan seterusnya. Dalam cerpen, dengan segala kesingkatannya, tentu pula hal demikian semakin berkecenderungan lebih kuat untuk terjadi. Hal ini pula yang membuat sebuah cerpen sering diidentifikasikan secara teoritis sebagai beralur tunggal.
Contoh ketunggalan peristiwa dalam sebuah cerpen ini dapat dilihat pada cerpen “Sungai” karya Nugroho Notosusanto. Cerpen karangan sastrawan sekaligus birokrat yang juga sempat terlibat dalam dunia kemiliteran ini sangat suspensif sekali menghadirkan ketunggalan konflik lewat pengklimaksan alurnya. Cerpen yang berlatarkan peristiwa sejarah Perjanjian Renville ini bercerita tentang sebuat tragedi kemanusiaan saat seorang ayah mesti memutuskan untuk mengakhiri nafas anak kandungnya.
Sersan Kasim, sang ayah tersebut, dijadikan pusat cerita dalam cerpen ini; namun, dengan melalui berbagai titik peristiwa. Berawal dari perjalanannya bersama prajurit-prajurit TNI lainnya dari Jawa Barat ke Yogya dengan membawa serta istri-anaknya, saat kematian istrinya di Yogya ketika melahirkan Acep, putranya, hingga cerita terus mengalir ke waktu perjalanan kembali Sersan Kasim bersama Acep ke tempat semula. Tentu saja pembagian garis besar ini bisa lebih akan beragam lagi satuan peristiwanya jika diurai dengan lebih detail. Namun dari sekian peristiwa itu, kejadian saat Sersan Kasim menenggelamkan Acep di Sungai Serayulah yang pada akhirnya paling jadi menonjol sebagai peristiwa. Dari peristiwa tersebut muncul sebuah tragedi yang sangat mengharukan. Tragedi ini terhubung erat pada tema kemanusiaan, sesuatu yang lebih universal daripada sekedar kepentingan politis berbagai negara yang sedang saling bertengkar.
Dalam “Seribu Kunang-Kunang di Manhattan” karya Umar Kayam ternyata bisa juga didapat esensi ketunggalan peristiwa sebuah cerpen ini. Kepadatan cerita dalam sebuah cerpen pada cerpen ini bukannya didapat dari terdapatnya satu buah latar tempat, yakni apartemen Jane; justru kehadiran tempat yang tunggal tersebut memberikan peluang besar bagi tokoh-tokohnya yang terkurung secara fisik untuk mengelebatkan ingatan hingga fantasi mereka ke berbagai belahan tempat lainnya, baik yang nyata maupun yang khayalan semata. Jane terbayang Tommy, Empire State Building, Alaska, Paman Tom, hingga taman kota, sementara Marno terkenang istri dan kunang-kunang kampung halamannya. Ketunggalan peristiwa justru dihasilkan oleh peristiwa akhir setelah selesai sekian obrolan ke sana-sini sebelumnya: bagaimana menafsirkan menghilangnya Marno ke balik pintu yang terdengar sebentar beberapa langkah dan bantal tidur Jane yang basah?
Cerpen-cerpen yang berperistiwa tunggal ini, selain publikasi awal lewat kehadirannya di media massa, pada akhirnya dikumpulkan ke dalam sebuah buku sehingga menjadi sebuah kumpulan cerpen. Kumpulan cerpen yang terdiri atas beragam cerpen ini selain bisa pula seragam dan memiliki ketunggalan tema namun tak pelak pula bisa cukup sangat beragam menggarap berbagai tema. Namun dalam keragaman maupun keseragaman itu, sebuah cerpen karena kesingkatannya akan cukup sulit untuk menghindari ketunggalan peristiwa yang sudah semestinya hadir pada esensinya. Contoh-contoh di atas telah menunjukkan bukti-bukti.
Kumpulan cerpen pada dasarnya kumpulan beberapa cerpen yang termuat dalam sebuah buku. Cerpen yang dikumpulkan mungkin berasal dari seorang pengarang, dua atau tiga pengarang, atau sejumlah pengarang. Kumpulan cerpen biasanya memiliki kesamaan pada salah satu unsurnya. Kesamaan tersebut biasanya terletak pada tema keseluruhan cerpen yang ditampilkan (Suharjana, 2000: 9-10). Kumpulan cerpen merupakan sarana untuk menerbitkan cerpen dalam bentuk buku, selain alternatif mempublikasikan cerpen di media massa atau media on-line. Ada kecenderungan dewasa ini bahwa kumpulan cerpen adalah publikasi ulang dari cerpen-cerpen yang telah terlebih dahulu diumumkan lewat koran minggu yang memiliki ruang sastra. Selain itu tentunya ada saja cerpenis pemula yang punya nyali untuk menerbitkan secara independen karya perdananya sebagai sebuah perlawanan terhadap otoritas koorporasi kapital media-media publikasi mapan.

2.3 Struktur Cerpen
Secara tradisional, unsur-unsur dalam cerpen bisa digolongkan menjadi dua bagian. Pertama adalah unsur intrinsik. Unsur intrinsik adalah unsur-unsur yang membangun karya sastra itu sendiri. Unsur intrinsik ini meliputi tema, latar, penokohan, sudut pandang, alur, amanat, dan gaya bahasa. Unsur inilah yang secara faktual akan dijumpai dalam membaca karya sastra. Kedua adalah unsur ekstrinsik. Unsur ekstrinsik adalah unsur-unsur yang berada di luar karya sastra, tetapi secara tidak langsung mempengaruhi bangunan atau sistem organisme karya sastra. Unsur ini antara lain meliputi pandangan hidup pengarang, situasi politik, ekonomi, dan sosial (Nurgiyantoro, 2000:23-24).
Stanton (Nurgiyantoro, 2000: 25) membagi unsur sebuah cerita rekaan kepada tema, fakta, dan sarana cerita. Tema adalah sesuatu yang menjadi dasar cerita. Ia selalu berkaitan dengan berbagai pengalaman kehidupan, seperti masalah cinta, kasih, rindu, takut, maut, religius, kemanusiaan, dan sebagainya. Dalam hal tertentu, sering, tema dapat disinonimkan dengan ide dan tujuan utama cerita.
Fakta (facts) dalam sebuah cerita meliputi karakter (tokoh cerita), plot, dan setting. Ketiganya merupakan unsur fiksi yang secara faktual dapat dibayangkan peristiwanya, eksistensinya, dalam sebuah novel. Oleh karena itu, ketiganya dapat pula disebut sebagai struktur faktual (factual structure) atau derajat faktual (factual level) sebuah cerita. Ketiga unsur tersebut harus dipandang sebagai satu kesatuan dalam rangkaian keseluruhan cerita, bukan sebagai sesuatu yang berdiri sendiri dan terpisah satu dengan yang lain.
Sarana pengucapan sastra, sarana kesastraan (literary devices), adalah teknik yang dipergunakan oleh pengarang untuk memilih dan menyusun detil-detil cerita (peristiwa dan kejadian) menjadi pola yang bermakna. Tujuan penggunaannya sarana kesastraan adalah untuk memungkinkan pembaca melihat fakta sebagaimana yang dilihat pengarang, menafsirkan makna fakta sebagaimana yang ditafsirkan pengarang, dan merasakan pengalaman seperti yang dirasakan pengarang. Macam sarana kesastraan yang dimaksud antara lain berupa sudut pandang penceritaan, gaya (bahasa) dan nada, simbolisme, dan ironi.
Berdasarkan tuntutan ekonomis serta efek pada pembacanya, biasanya penulis cerpen akan mementingkan salah satu unsur dalam cepennya (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 37). Dalam hal ini, penekanan salah satu unsur cerpen tidak berarti meniadakan unsur-unsur lainnya. Sebuah cerpen mesti lengkap, bulat, dan utuh. Artinya, harus memenuhi unsur-unsur bentuk yang sudah disebutkan tadi. Hanya pengarang dapat memusatkan (fokus) pada salah satu unsurnya saja yang mendominasi cerpennya, seperti aspek tema.

2.3.1 Tema
Tema adalah pokok pikiran atau dasar sebuah cerita. Tema dipakai sebagai dasar mengarang (KBBI, 2003: 1164). Hal ini berarti tema adalah ide sebuah cerita. Pengarang dalam menulis ceritanya bukan sekedar mau bercerita, tapi mau mengatakan sesuatu pada pembacanya (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 56). Sesuatu yang hendak dikatakannya itu bisa jadi merupakan sebuah masalah kehidupan atau pandangan hidupnya tentang kehidupan ini. Bisa juga disebut komentarnya atas kehidupan ini.
Kejadian dan perbuatan tokoh cerita, semuanya didasari oleh ide pengarang tersebut. Sebuah cerpen selalu harus mengatakan sesuatu, yaitu pendapat pengarang tentang kehidupan ini, sehingga orang bisa menjadi memahami kehidupan ini dengan lebih baik. Adanya tema membuat karya sastra lebih penting dari sekedar hiburan (Sudjiman, 1987: 50).
Dalam membaca cerita rekaan sering terasa bahwa pengarang tidak sekedar ingin menyampaikan sebuah cerita demi bercerita saja. Ada sesuatu yang dibungkusnya dalam bercerita. Dengan kata lain ada sebuah konsep sentral yang dikembangkannya dalam cerita itu. Alasan pengarang hendak menyajikan cerita ialah hendak mengemukakan suatu gagasan. Gagasan, ide, atau pilihan utama yang mendasari suatu karya sastra tersebutlah tema.
Tema yang banyak dijumpai dalam karya sastra yang bersifat didaktis adalah pertentangan antara buruk dan baik. Secara lebih kongkret tema pertentangan baik dan buruk ini dinyatakan, misalnya, dalam bentuk kebohongan melawan kejujuran, kelaziman melawan keadilan, atau korupsi melawan hidup sederhana.
Ada kalanya tema cerita dengan jelas dinyatakan, artinya dinyatakan secara eksplisit. Ada juga yang dinyatakan secara simbolik. Banyak pula yang disampaikan secara implisit (tersirat). Tema itu beragam-ragam ditinjau dari segi corak maupun kedalamannya. Cinta, kehidupan keluarga, merupakan tema yang disukai dan bersifat universal (Sudjiman, 1987: 50-52). Masih banyak lagi ragam tema dan teknik penyampaiannya.
Tema menurut Stanton dan Kenny adalah makna yang dikandung sebuah cerita (Nurgiyantoro, 2000: 67). Dalam sebuah cerita bisa didapatkan bermacam-macam makna. Karena itu, defenisi sebuah tema mesti lebih dipersempit lagi. Hartoko & Rahmanto mendefenisikan tema sebagai gagasan dasar umum yang menopang sebuah karya sastra dan yang terkandung di dalam teks sebagai struktur semantis dan yang menyangkut persamaan-persamaan atau perbedaan-perbedaan (Nurgiyantoro, 2000: 68).
Tema disaring dari motif-motif yang terdapat dalam karya sastra yang menentukan hadirnya peristiwa-peristiwa, konflik, dan situasi tertentu. Tema dalam banyak hal bersifat mengikat kehadiran atau ketidakhadiran peristiwa, konflik, dan situasi tertentu, termasuk berbagai unsur intrinsik yang lain, karena hal-hal tersebut haruslah bersifat mendukung kejelasan tema yang ingin disampaikan.
Tema menjadi dasar pengembangan seluruh cerita. Oleh sebab itu ia pun bersifat menjiwai seluruh bagian cerita. Tema mempunyai generalisasi yang lebih umum, lebih luas, dan lebih abstrak. Dengan demikian, untuk menemukan tema sebuah karya fiksi, haruslah dilakukan penyimpulan atas keseluruhan cerita, tidak hanya berdasarkan bagian-bagian tertentu saja.
Tema, walau sulit ditentukan secara pasti, bukanlah makna yang disembunyikan, walau belum tentu juga dilukiskan secara eksplisit. Tema sebagai makna pokok sebuah karya fiksi tidak secara sengaja disembunyikan, karena justru inilah yang ditawarkan pengarang kepada pembaca. Tema merupakan makna keseluruhan yang mendukung cerita; dengan sendirinya ia akan tersembunyi di balik cerita yang mendukungnya.
Sebagai sebuah makna, pada umumnya tema tidak dilukiskan, paling tidak pelukisan yang secara langsung atau khusus. Eksistensi atau kehadiran tema adalah terimplisit dan merasuki keseluruhan cerita. Hal inilah yang menyebabkan kecilnya kemungkinan pelukisan secara langsung tersebut. Hal ini juga menyebabkan tidak mudahnya menafsirkan tema (Nurgiyantoro, 2000: 68-69).
Karena tema tersembunyi di balik sebuah cerita, penafsiran terhadapnya haruslah dilakukan dengan berdasarkan pada fakta-fakta yang ada yang secara keseluruhan membangun cerita. Hal tersebut bisa dimulai dengan cara memahami cerita, mencari kejelasan ide-ide perwatakan, peristiwa-peristiwa, konflik, dan latar. Para tokoh utama biasanya dibebani tugas membawakan tema. Oleh karena itu, penafsiran terhadap tema bisa difokuskan pada upaya mengawasi gerak-gerik tokoh utama tersebut.
Penemuan tema, selain dengan cara tersebut, sebaiknya juga disertai dengan usaha untuk menemukan konflik sentral yang ada dalam cerita. Konflik, yang merupakan salah satu unsur pokok dalam pengembangan ide cerita dan plot, pada umumnya erat berkaitan dengan tema. Usaha menemukan dan memahami konflik utama yang dihadapi tokoh utama merupakan cara khusus untuk menentukan tema sebuah cerita (Nurgiyantoro, 2000: 85-86).
Dalam menafsirkan tema sebuah novel, misalnya, Stanton (Nurgiyantoro, 2000: 86-88) mengemukakan adanya sejumlah kriteria yang dapat diikuti. Berikut kriteria-kriteris yang dimaksud:
a.Penafsiran tema sebuah novel hendaknya mempertimbangkan tiap detail cerita yang menonjol. Kriteria ini merupakan hal yang paling penting. Hal itu disebabkan pada detail-detail yang menonjol (atau: ditonjolkan) itulah—yang dapat diidentifikasi sebagai tokoh-masalah-konflik utama—pada umumnya sesuatu yang ingin disampaikan ditempatkan. Kesulitan yang mungkin dihadapi adalah dalam hal menemukan atau menentukan detail-detail yang menonjol tersebut, apalagi jika novel yang bersangkutan relatif panjang dan sarat dengan berbagai konflik. Detail cerita yang demikian diperkirakan berada di sekitar persoalan tokoh utama yang menyebabkan terjadinya konflik yang dihadapi (-kan kepada) tokoh utama. Dengan kata lain, seperti telah dikemukakan, tokoh-masalah-konflik utama merupakan tempat yang paling strategis untuk mengungkapkan tema utama sebuah novel.
b.Penafsiran tema sebuah novel hendaknya tidak bertentangan dengan tiap detail cerita. Novel, sebagai salah satu genre sastra, merupakan suatu sarana pengungkapan keyakinan, kebenaran, ide, gagasan, sikap dan pandangan hidup pengarang, dan lain-lain yang tergolong unsur isi dan sebagai sesuatu yang ingin disampaikan. Oleh karena itu, tentunya pengarang tidak akan menjatuhkan sendiri sikap dan keyakinannya yang diungkapkan dalam detail-detail cerita tertentu lewat detail-detail cerita tertentu lainnya. Jika hal yang demikian terjadi, cobalah diulangi sekali lagi penafsiran itu barangkali terjadi kesalahpahaman.
c.Penafsiran tema sebuah novel hendaknya tidak mendasarkan diri pada bukti-bukti yang tidak dinyatakan baik secara langsung maupun tidak langsung dalam novel yang bersangkutan. Tema cerita tidak dapat ditafsirkan hanya berdasarkan perkiraan, sesuatu yang dibayangkan ada dalam cerita, atau informasi lain yang kurang dapat dipercaya. Penentuan tema dari kerja yang demikian kurang dapat dipertanggungjawabkan karena kurangnya data empiris. Tidak jarang sejumlah pembaca membayangkan tema sebagai sesuatu yang filosofis, muluk-muluk, dan jika ternyata di dalam cerita tidak ditemukan harapannya itu, mereka seolah-olah tetap memaksakan sebagai ada ditemui.
d.Penafsiran tema sebuah novel haruslah mendasarkan diri pada bukti-bukti yang secara langsung ada dan atau yang disarankan dalam cerita. Kriteria ini mempertegas kriteria sebelumnya. Penunjukkan tema sebuah cerita haruslah dapat dibuktikan dengan data-data atau detail-detail cerita yang terdapat dalam cerita bersangkutan, baik yang berupa bukti-bukti langsung, artinya kata-kata tersebut dapat ditemukan langsung dalam novel, maupun tidak langsung, artinya hanya berupa penafsiran terhadap kata-kata yang ada. Dalam sebuah novel kadang-kadang dapat ditemui adanya data-data tertentu, mungkin berupa kata-kata, kalimat, alinea, atau bentuk dialog, yang dapat dipandang sebagai bentuk yang berisi (dan atau mencerminkan) tema pokok cerita yang bersangkutan.
Kriteria-kriteria tersebut di atas secara umum dapat pula diterapkan terhadap cerita pendek. Cerita pendek dan novel masih merupakan jenis sastra yang relatif sama. Pandangan sangat sederhana bahkan hanya membedakan novel dan cerpen berdasarkan ketebalan jumlah halamannya atau kesingkatan waktu relatif pembacaannya.
Di antara pelbagai perbedaan yang ada antara cerpen dan novel, cerpen dan novel sesungguhnya juga memiliki kesamaan. Selain sama-sama berjenis cerita rekaan yang umumnya bersifat prosaik, dalam hal tema cerpen pun bisa sangat sarat makna hingga juga tema sebagaimana halnya sebuah novel. Kesingkatan, hingga kepadatan, yang terjadi pada cerpen justru membuat hal tersebut tak muskil untuk terjadi.
Tema tidak perlu selalu berwujud moral, atau ajaran moral. Tema bisa saja hanya berwujud pengamatan pengarang terhadap kehidupan; simpulannya, atau bahkan hanya bahan mentah pengamatannya saja. Pengarang bisa saja hanya mengemukakan suatu masalah kehidupan dan problem tersebut tidak perlu ia pecahkan. Pemecahannya terserah pada masing-masing pembaca (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 56).
Pengarang menyatakan ide atau temanya dalam unsur cerita. Pengarang-pengarang lama memang sering suka menyatakan secara eksplisit simpulan ceritanya sendiri, seperti dalam halnya cerita didaktis untuk kanak-kanak. Misalnya di akhir cerita dikatakan: membohongi orang lain itu tidak baik dan orang yang berbuat jahat pasti akan mendapatkan hukuman atas perbuatannya; atau kebenaran pada akhirnya akan menang mutlak atas segala jenis pola kejahatan.
Dalam cerpen yang berhasil, tema justru tersamar dalam seluruh elemen. Pengarang mempergunakan dialog-dialog tokoh-tokohnya, jalan pikirannya, perasaannya, kejadian-kejadian, setting cerita untuk mempertegas atau menyarankan isi temanya. Seluruh unsur cerita jadi memperkuat satu arti saja, satu tujuan. Dan yang mempersatukan segalanya itu adalah tema (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 56).
Namun sudah selayaknya pula untuk cerpen-cerpen yang mengklaim diri telah berjiwa modern-kontemporer guna justru menghindari sifat otoritatif tema. Sikap konservatif sebuah tema bisa menghadirkan kekakuan ekspresi bagi sebuah cerita. Goenawan Mohammad (2000: xxv) menyebut istilah cerpen topikal untuk jenis sastra koran. Danujaya (2000: 139), juga untuk jenis sastra koran ini, menyebutnya dengan istilah penjajahan tema. Masalah penjajahan tema—dalam hal ini tema-tema sosial, ekonomi, politik, dan hukum yang bermunculan di koran—pada kesusastraan, kata Danujaya, pernah menjadi suatu topik pergunjingan yang hangat di kalangan para kritikus sastra.
Satu sifat yang terdapat dalam cerpen-cerpen yang “patuh serta tunduk” pada topik adalah bahwa cerita sebagai inti lebih berkuasa dan lebih sentral ketimbang kisah; sesuatu yang membawa kita kembali surut menuju paradigma lama. Pada awalnya sekedar sebuah ide, namun kemudian ternyata itulah yang menjadi terpenting. Bahasa akibatnya hanya sekedar menjadi komunikator yang siap pakai, bukan sebuah wilayah penjelajahan tersendiri. Bahasa cerpen sebagai sebuah karya sastra pun kemudian menjadi, seringnya bahkan, hanya meminjam-minjam statemen lazim di rubrik berita koran-koran, tidak jarang mengulang-ulang klise lama, atau bahkan menggunakan kata yang sama berkali-kali dalam satu paragraf; beku dan miskin kreatifitas.
Sebagai alternatif perlawanan terhadap cengkraman kaku topik terhadap cerita, maka dalam dunia penulisan prosa dikenallah apa yang disebut cerpen situasi (Mohammad, 2000: xxvi). Dalam cerpen situasi, karakter setiap tokoh bisa berkembang secara wajar tanpa harus terbebani bobot tema, apalagi kehendak yang serba memaksa milik nurani pengarang. Dengan “kewajaran” tersebutlah pembaca akan bisa yakin bahwa dia sedang berhadapan dengan karya sastra, sebuah cerita, bukan berita apalagi propaganda.
Dalam membaca sebuah cerpen, memang pembaca bisa hanyut dalam pelukisan karakter-karakternya, konflik yang penuh suspense, dan sebagainya. Akan tetapi kalau cerpen tersebut selesai dibaca, maka barulah terasa bahwa semua itu mengandung satu arti yang berupa visi pengarang terhadap dunia.
Sebuah cerpen kadang-kadang banyak menimbulkan penafsiran. Hal itu terletak pada temanya, sesuatu yang dikandung oleh sebuah cerpen. Memang dalam sebuah cerpen kadang-kadang tidak hanya terdapat satu penafsiran tema saja. Sebuah cerpen yang besar mengandung banyak persoalan yang bersegi-segi. Mungkin mengandung masalah moral, masalah sosial, masalah individu, masalah spritual, dan sekaligus juga masalah politik.
Mencari arti sebuah cerpen, pada dasarnya adalah mencari tema yang terkandung dalam cerpen tersebut. Usaha dalam rangka memburu makna itu sesungguhnya sangat mengasyikkan. Jelaslah bahwa pengarang pastilah tidak secara jelas umumnya mengungkapkan tema karangannya. Tapi tema itu merasuk dan menyatu dalam semua unsur cerpen. Dengan cara itu pula sebuah karangan akan menjadi cerpen yang baik dan berhasil.
Semakin banyak persoalan serta implikasi-implikasinya yang terkandung dalam sebuah cerpen, maka semakin baguslah cerpen tersebut. Dengan hal itu, cerpen tersebut akan kaya dengan penafsiran-penafsiran; ramai dengan keberbagaian kemungkinan. Cerpen seperti itulah yang biasanya berdaya tahan menempuh waktu karena ia tidak menjemukan bagi pembaca-pembaca yang kreatif. Sebuah karya seni yang mengajak orang berpikir biasanya adalah karya seni yang dihargai (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 57).

2.3.2 Tokoh
Kecenderungan cerpen modern adalah penekanan pada unsur perwatakan tokohnya. Ini tidak berarti bahwa pada cerpen lama perwatakan tidak dipentingkan. Penulis-penulis cerpen jenis ini banyak menciptakan karakter besar, tokoh cerita dengan watak yang tidak akan terlupakan. Unsur watak atau karakter dalam cerpen modern menjadi begitu menonjol dan dominan antara lain disebabkan oleh semakin berkembangnya ilmu jiwa. Terutama psikoanalisis yang menawarkan daerah baru dalam menyelami kehidupan jiwa manusia.
Tokoh-tokoh dalam cerpen modern mendapatkan sorotan lebih tajam dari para penulisnya, jadi bukan hanya sekedar elemen untuk membawakan cerita. Di Indonesia dapat disebut Budi Darma yang sebagian karya cerpennya diumumkan di majalah sastra Horison atau rubrik seni dan budaya hari minggu di Kompas. Konflik yang mendasari plot ceritanya merupakan konflik jiwa tokoh-tokoh protagonisnya. Kejadian-kejadian dalam cerpen-cerpennya berpusat pada konflik watak tokoh utamanya.
Mutu sebuah cerpen banyak ditentukan oleh kepandaian seorang pengarang dalam menghidupkan watak tokoh-tokohnya. Kalau karakter tokoh lemah, maka menjadi lemahlah oleh karenanya seluruh cerita. Setiap tokoh semesti memiliki kepribadian sendiri-sendiri. Bergantung dari masa lalunya, pendidikannya, asal daerahnya, atau juga pengalaman hidupnya. Seorang penulis yang cekatan hanya dalam satu adegan saja sanggup memberikan pada kita seluruh latar belakang kehidupan seseorang. Bukan dengan menceritakannya secara langsung kepada pembaca, tapi dengan mendramatisasinya. Hal ini dilaksanakan lewat cara bicaranya., reaksinya terhadap peristiwa, caranya berpakaian, tindakan-tindakannya, dan sebagainya.
Dalam sebuah cerita yang bersifat rekaan, kepribadian yang didapat tidaklah sama dengan kepribadian orang-orang yang ada dalam kehidupan sebenarnya. Kepribadian dalam kehidupan sehari-hari begitu kompleks, tetapi kepribadian dalam cerita hanya perlu menonjolkan beberapa sifat saja karena seni itu intensifikasi, penuh arti, dan padat. Tokoh cerita semestinya digambarkan seintens mungkin. Apa yang diucapkannya, apa yang diperbuatnya, apa yang dipikirkannya, apa yang dirasakannya harus betul-betul menunjang penggambaran wataknya yang khas milik dia (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 63-65).
Namun dalam estetika kontemporer, tidak ada salahnya pula ketika tokoh dan perwatakannya ditampilkan dengan begitu rumit dan tak selesai. Paradigma posmoisme memang merayakan keragaman dan memaafkan perbedaan. Bahkan menaifkan upaya-upaya pemutlakan. Tak ada sentral dan yang tunggal; yang ada adalah proses dialektis (dan eklektis) dan pencarian terus menerus sebagaimana usaha Iwan Simatupang “mengakhiri” novel Koong-nya (1975).
Oleh karena “keresehan” ilmiah untuk senantiasa menghadirkan distingsi dan membuat-buat kategorisasi, kata Danujaya (2000: 136), para teoritikus sastra sering membedakan fiksi menjadi dua corak; yakni, antara yang lebih menekankan pada jalinan alur (plotting) dan yang lebih menekankan pada pengembangan karakter (story line). Pembedaan corak ini memang tidak bersangkut paut langsung dengan kualitas sastra sebuah karya, namun kebanyakannya karya sastra yang dianggap bermutu memang yang berada di jalur story line.
Sebagaimana pembicaraan tentang cerpen topikal sebelumnya, pada karya yang lebih cenderung mendukung bagi upaya pengembangan karakter segala macam penindasan tema, topik, hingga plot cerita yang sudah ditentukan dari awal bisa dihindari. Perlawanan terhadap hegemoni pusat, atas, atau dengan kata lain narasi besar (topik) merupakan nilai lebih estetika kontemporer. Namun, untuk jenis cerpen, upaya pembedaan di atas memang agak sulit dan lebih samar dibandingkan bentuk fiksi lain yang lebih panjang seperti novel karena paksaan efesiensi dan efektivitas pemakaian bahasa dalam pemerian maupun pencitraan menuntut pemakaian semua unsur penceritaan dengan lebih singkat dan padu.
Sumardjo & Saini K.M. (1997: 63-66) memerikan beberapa jalan yang akan menuntun menuju identifikasi sebuah karakter:
a.Melalui apa yang diperbuatnya, tindakan-tindakannya, terutama sekali bagaimana dia bersikap dalam situasi kritis. Watak seseorang memang kerap sekali tercermin dengan jelas pada sikapnya dalam situasi gawat (penting), karena ia tak bisa lagi berpura-pura. Ia akan bertindak spontan menurut karakternya. Situasi kritis dalam hal ini tidak harus ditafsirkan kondisi bahaya, tapi situasi yang mengharuskan dia mengambil keputusan dengan segera.
b.Melalui ucapan-ucapannya. Dari apa yang diucapkan oleh seorang tokoh cerita, dapat dikenali apakah dia orang tua, orang dengan pendidikan yang masih rendah atau tinggi, sukunya, perempuan atau lelaki, orang berbudi halus atau kasar, dan sebagainya.
c.Melalui penggambaran fisik tokoh. Penulis sering membuat deskripsi mengenai bentuk tubuh dan wajah tokoh-tokohnya. Yaitu tentang cara berpakaian, bentuk tubuhnya, dan sebagainya. Tetapi dalam cerpen modern cara ini sudah jarang dipakai. Dalam fiksi lama penggambaran fisik kerap kali dilakukan untuk memperkuat watak.
d.Melalui pikiran-pikirannya. Melukiskan apa yang dipikirkan oleh seorang tokoh adalah salah satu cara penting untuk mempertentangkan perwatakannya. Dengan cara ini pembaca dapat mengetahui alasan-alasan tindakannya. Dalam kenyataan hidup, penggambaran yang demikian memang mustahil. Tapi inilah konvensi fiksi.
e.Melalui penerangan langsung. Dalam hal ini, penulis membentangkan panjang lebar watak tokoh secara langsung. Hal ini berbeda sekali dengan cara tidak langsung, yang pengungkapan watak lewat perbuatannya, apa yang diucapkannya, menurut jalan pikirannya, dan sebagainya.

2.3.3 Latar
Tempat suatu peristiwa terjadi dalam pandangan Balzac sama pentingnya dengan peristiwa itu sendiri. Ia memiliki peran untuk dimainkan; ia perlu digambarkan sama jelasnya dengan unsur yang lain. Hal tersebut dikemukakan Henry James, sastrawan termasyhur dari Amerika. Novelis Prancis tersebut memang terkenal sangat bekerja keras untuk melukiskan lingkungan fisik bagi cerita-ceritanya. Sampai kadang-kadang sebelum membuat cerita yang berlatar belakang kota tertentu, ia akan mengunjungi kota tersebut, memilih beberapa rumah, dan menggambarkan rumah-rumah tersebut sedemikian detail, sampai pada baunya (Adesita, 2004: 14).
Namun tentu saja, tidak semua harus begitu. Abidah El Khalieqy misalnya. Pemenang kedua Sayembara Novel 2003 DKJ ini mengakui bahwa setting luar negeri bagi Geni Jora-nya sekedar didapat berbekal riset buku, browsing internet, hingga chatting dengan rekan-rekan luar negerinya. Hasilnya cukup luar biasa. Novel tersebut berhasil menghadirkan keindahan negeri Maroko dan Suriah di Timur Tengah sana dengan cukup mempesona. Berwawasan, kata Sapardi Djoko Damono, dan eksotis, imbuh Budi Darma, serta menggemaskan, sambung Maman S Mahayana—ketiganya dewan juri sayembara novel tersebut. Belum lagi jika menengok karya-karya yang fantastis dengan sekedar berbekal fantasi semata. Bahkan karya bercorak realis seperti yang ditulis Karl May pun konon kabarnya berbekal riset kepustakaan semata.
Secara sederhana latar bisa diartikan waktu dan tempat terjadinya cerita. Namun pengertian ini sah-sah saja diperluas dan diperdalam. Latar pada prakteknya bisa beroperasi lebih subtil dalam kerangka estetika cerita-cerita dengan corak tertentu. Dia bisa juga menjadi dangkal untuk konteks cerita-cerita tertentu (Adesita, 2004: 14-15). Pada prinsipnya, latar merujuk pada segala keterangan, petunjuk, dan pengacuan yang berkaitan dengan waktu, ruang, dan suasana terjadinya peristiwa dalam sebuah karya (Sudjiman, 1987: 44).
Setting dalam fiksi bukan hanya sekedar sebagai background, artinya bukan hanya menunjukkan tempat kejadian dan kapan kejadian. Sebuah cerpen dan novel memang harus terjadi di suatu tempat dan dalam suatu waktu. Harus ada tempat dan ruang kejadian. Dalam fiksi lama tempat kejadian cerita dan tahun-tahun terjadinya disebutkan panjang lebar oleh penulisnya. Dalam hal ini memang latar sekedar menjadi tempat terjadinya cerita (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 75).
Dalam cerpen Indonesia modern latar telah digarap para penulis menjadi unsur cerita yang penting. Terlebih lagi dalam estetika kontemporer meski tidak harus. Ia terjalin erat dengan tema, karakter, dan suasana cerita. Hanya tahu di mana suatu cerita terjadi saja tidak cukup karena sastra bukanlah alat untuk menginformasikan fakta. Setting dalam cerpen modern telah menjadi begitu kompleks terjalin dengan unsur-unsur cerpen lainnya.
Setting bukan hanya menunjukkan tempat dan waktu tertentu tetapi juga hal-hal yang hakiki dari suatu wilayah, sampai pada macam debunya, pemikiran rakyatnya, kegilaan mereka, gaya hidup mereka, kecurigaan mereka, dan sebagainya. Dalam cerpen yang baik, setting harus benar-benar mutlak untuk menggarap tema dan karakter cerita. Dari setting wilayah tertentu harus dihasilkan perwatakan tokoh tertentu dan juga tema tertentu. Kalau sebuah cerpen settingnya dapat diganti dengan tempat mana saja tanpa mengubah atau mempengaruhi watak tokoh-tokoh dan tema cerpennya, maka setting demikian akan kurang integral.
Dalam cerpen yang berhasil, setting terintegrasi (menyatu) dengan tema, watak, gaya, dan implikasi (kaitan) filosofis. Cerpen dengan setting perang misalnya dapat berbicara soal-soal khusus seperti dendam, pelarian, kebencian, pengungsian, pengkhianatan, patriotisme, politik, dan kemanusiaan. Dalam setting yang demikian bisa didapatkan banyak kesempatan untuk terbahasnya segi-segi watak manusia (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 76).

2.3.4 Sudut Pandang
Dalam sebuah cerita, kisah atau apa yang disajikan sebagai isi cerita selalu disuguhkan dari sudut pandang tertentu. Hal itu dapat berasal dari berbagai pihak: pencerita yang memberi sudut pandang yang mencakup atau salah seorang tokoh (Luxemburg, 1991: 125). Penggunaan istilah sudut pandang sering tidak jelas apa yang diacunya. Ada yang mengartikan sudut pandang pengarang; ada juga yang menggunakannya dengan arti sudut pandang pencerita. Ada pula yang menganggap keduanya sama saja, karena pengarang dan pencerita tidaklah perlu kiranya dibedakan (Sudjiman, 1987: 75).
Sudut pandang pada dasarnya adalah visi pengarang, artinya sudut pandangan yang diambil pengarang untuk melihat suatu kejadian cerita. Dalam hal ini harus dibedakan dengan pandangan pengarang sebagai pribadi, sebuah cerpen adalah pandangan pengarang terhadap kehidupan. Suara pribadi pengarang jelas akan masuk ke dalam karyanya. Ini kemudian lazim dikenal dengan istilah gaya pengarang (stilistika). Sedangkan sudut pandang hanya menyangkut teknik bercerita saja, yaitu soal bagaimana pandangan pribadi pengarang dapat diungkapkan dengan sebaik-baiknya (Sumardjo & Saini K.M., 1997: 76).
Sudut pandang cerita itu sendiri secara garis besar dapat dibedakan ke dalam dua macam: gaya “aku” dan “dia”. Dari sudut pandang persona pertama dan ketiga tersebut, dengan berbagai variasinya, sebuah cerita dikisahkan. Kedua sudut pandang tersebut masing-masing menyaran dan menuntut konsekuensinya sendiri. Oleh karena itu, wilayah kebebasan dan keterbatasan perlu diperhatikan secara objektif sesuai dengan kemungkinan yang dapat dijangkau sudut pandang yang dipergunakan. Bagaimanapun pengarang mempunyai kebebasan tidak terbatas. Ia dapat mempergunakan beberapa sudut pandang sekaligus dalam sebuah karya jika hal tersebut dirasakan lebih efektif (Nurgiyantoro, 2000: 249).
Dadaisme, juara Sayembara Menulis Novel DKJ 2003, merupakan sebuah contoh karya sastra kontemporer yang dinilai oleh sebagian kalangan kritikus sastra Indonesia papan atas cukup berhasil untuk tidak menyederhanakan soal sudut pandang di tengah arus era baru kreatifitas ini. Berikut dikutipkan sebagian naskah pertanggungjawaban dewan juri lomba tersebut dari tulisan Maman S Mahayana, salah seorang juri dari dua orang juri lainnya: Sapardi Djoko Damono dan Budi Darma, di Media Indonesia (http://www.media-indonesia.com/news print.asp?Id=2004071023464677&Jenis=c&cat_name=Tifa):
Novel Dadaisme (No Kode 46) mengawali kisahannya dengan peristiwa-peristiwa yang seperti tidak ada hubungannya satu dengan yang lain. Sebuah rangkaian fragmen yang lepas-lepas. Cerita seperti melompat ke sana ke mari yang sebenarnya saling bersinggungan. Penghubungnya adalah peristiwa masa lalu. Dari sanalah secara perlahan terungkap kaitan tokoh yang satu dengan tokoh yang lain. Di antara itu, di sana-sini muncul pula kisah-kisah halusinasi dengan tokoh-tokoh imajiner. Bentuk pencerita pun dimanfaatkan ganti-berganti, mulai dari pencerita orang pertama (aku), orang ketiga (dia), sampai ke pencerita orang kedua (kamu). Dengan bermain dalam tataran psikologi, tema penyimpangan akibat peristiwa traumatis masa lalu seperti tidak dapat terlepas dari pergantian bentuk penceritaan itu. Novel ini seperti membentangkan serpihan-serpihan kritik atas kultur etnik, perselingkuhan, halusinasi, dunia surealis, dan peristiwa tragis.

2.4 Kemanusiaan
Dalam Divina Comedia, Dante berkata kepada Beatrice, “Di tengah-tengah perjalanan hidup kita, saya menemukan diri saya di sebuah hutan gelap gulita.” Hutan itu gelap karena dia tidak dapat melihat apa yang terjadi di seberang yang lain. Untuk menembus kegelapan ini, dia memerlukan cahaya dan cahaya ini tidak lain dan tidak bukan adalah agama, filsafat, dan seni (salah satunya sastra) (Darma, 1984: 70) .
Ilustrasi dari tulisan Budi Darma tersebut, yang notabenenya merujuk pula pada pernyataan Aristoteles, mengisyarat dengan eksplisit betapa kesusastraan sangat berperan bagi kemanusiaan. Proposisinya sebaliknya dengan proporsi yang tetap sama: karya sastra sarat dengan nilai-nilai kemanusiaan.
Karya sastra, fiksi, senantiasa menawarkan pesan moral yang berhubungan dengan sifat-sifat luhur kemanusiaan, memperjuangkan hak dan martabat manusia. Sifat-sifat luhur kemanusiaan tersebut pada hakikatnya bersifat universal, meski pragmatisnya bisa beraplikasi lokal (Nurgiyantoro, 2000: 321).
Keuniversalan tersebut berarti sifat-sifat itu dimiliki dan diyakini oleh manusia sejagat. Ia tidak hanya bersifat kebangsaan, apalagi keseorangan, walau memang terdapat ajaran moral kesusilaan yang hanya berlaku dan diyakini oleh kelompok-kelompok tertentu. Sebuah karya fiksi yang menawarkan pesan moral yang bersifat universal, seperti nilai-nilai luhur kemanusiaan, biasanya akan diterima kebenarannya secara universal pula (Nurgiyantoro, 2000: 322).
Putu Wijaya dalam salah sebuah artikelnya juga menegaskan bahwa kemanusiaan tersebut bersifat universal (http://www.bahasa-sastra.web.id/putu. asp). Rasa kemanusiaan itu menyeberangi perbedaan budaya, warna kulit, agama, anutan, dan keyakinan; ia menembus batas suku dan negara, menyeberangi waktu dan jarak, serta menembus perbedaan strata sosial. Bahkan, ia juga tidak terhalangi oleh kekuasaan yang merupakan bagian yang sangat berpengaruh dalam berbagai sengketa antarbangsa.
Sastra, lanjut Wijaya, sejak awal sudah melihat kemanusiaan sebagai lahan yang sangat kaya dan luas jangkauannya. Sebagai upaya untuk menerobos segala barikade konteks manusia masing-masing pada tempat, waktu, dan suasananya, sastra memilih tema-tema terbaik, seperti kematian, kelahiran, kesakitan, kesedihan, kesenangan, kesangsian, penantian, persengketaan, persaudaraan, cinta, dan nafsu-nafsu bawah sadar yang sangat mendasar dan berserak pada setiap manusia di seluruh jagat raya.
Sastra dengan demikian menjadi “warga negara” dunia yang bebas masuk ke mana saja karena dia kelihatan, tetapi tidak tampak seluruhnya. Ia adalah imajinasi yang hanya akan tertangkap oleh mata hati yang peka. Ia berwujud, tetapi tidak seluruhnya bertubuh karena ia adalah sebuah pengalaman spiritual. Sastra sudah menjadi sebuah jaringan internasional yang tidak terkendali lagi kemampuan jangkauannya, tidak terhalang-halangi lagi oleh batas-batas negara dan politik. Ia begitu ampuh, tetapi juga begitu halus, tidak ubahnya seperti yang dilakukan oleh jaringan internet dewasa ini. Sastra membebaskan manusia dari berbagai batasan.
Keuniversalan yang ditampilkan karya sastra dengan mengusung nilai-nilai kemanusiaan—sehingga menghapuskan segala batas-batas yang memisahkan manusia—bukan berarti pula menyatakan bahwa manusia yang satu harus sama rata dengan manusia yang lain, tetapi hanya untuk menyadarkan bahwa manusia satu dengan yang lain saling terkait dan tidak mungkin seseorang hidup tanpa manusia yang lain. Sastra yang universal memberitahukan bahwa manusia memiliki kemungkinan yang seharusnya sama, tetapi ada perjuangan, kegigihan, dan kemudian keberuntungan atau nasib baik yang menjadikannya berbeda. Wijaya berkata bahwa berbeda tidak berarti bermusuhan, tetapi memiliki perjalanan yang tidak sama perkembangannya.
Dalam sejarah sastra Indonesia, tema kemanusiaan merupakan aspek yang cukup menonjol hadir ke permukaan. Dalam merekonstruksi sejarah awal sastra Indonesia, Sambodja (http://cybersastra.net/cgi-bin/naskah/viewesai.cgi?category =5&id=1030357707) mengemukakan kekurangtepatan penganggapan tema kebangsaan sebagai sarana identifikasi bagi kesusastraan Indonesia. Pada perkembangannya justru tema kemanusiaanlah yang lebih banyak diangkat oleh karya-karya puncak khasanah sastra Indonesia. Paling akrab dikenal adalah semangat humanisme universal yang diusung oleh seniman-seniman Gelanggang hingga kelompok Manifes Kebudayaan.
Dalam mengamati perkembangan cerpen-cerpen dalam kesusastraan Indonesia terkini, Ahmadun Yosi Herfanda mengungkapkan dua mainstream terkuat yang menonjol dewasa ini. Keduanya sastra karangan penulis yang umumnya perempuan yang memang sedang menjadi perbincangan hangat akhir-akhir ini. Golongan pertama adalah cerpen-cerpen yang mengusung feminisme dengan jargon-jargon seksual vulgar. Golongan kedua adalah penulis cerpen-cerpen Islami. Namun di antara dua arus pendatang baru tersebut, dengan jumlah yang tidak kalah banyak ternyata tetap bertahan penulis-penulis sastra yang mengangkat tema humanisme universal atau kemanusiaan (http://www.republika. co.id/ koran_ detail.asp?id=249828&kat_id=364).
Contoh yang cukup mutakhir, namun juga telah cukup mapan, bagi jenis ketiga ini adalah buah karya-buah karya Seno Gumira Ajidarma yang dianggap tokoh cerpenis Angkatan 2000 (http://www.republika.co.id/koran_detail.asp?id= 60132&kat_id=102&kat_id1=&kat_id2=). Kekuatan pengarang yang satu ini dapat dilihat, setidaknya, dari penghargaan yang diterimanya pada ajang KLA 2004. Bersama kumpulan cerpen KTMP karya LC, Seno mendapat penghargaan dalam kategori fiksi atas novelnya yang berjudul Negeri Senja. Produktivitas penulis yang satu ini—dapat dilihat dengan tebaran tulisannya di media massa—dan semangat kemanusiaan universal yang diangkatnya membuat ia menjadi tokoh sastra Indonesia yang cukup diperhitungkan dewasa ini.
Tentu tidak lupa pula karangan-karangan penulis gaek semacam Budi Darma, Putu Wijaya, Danarto, hingga Ratna Indraswari Ibrahim yang sempat memunculkan kekhawatiran tentang regenerasi tokoh-tokoh sastra Indonesia. Dalam bidang novel, tersebutlah Iwan Simatupang sebagai sosok yang sangat kental mengangkat tema kemanusiaan ini, utamanya soal keterasingan individu (http://cybersastra.net/cgi-bin/naskah/viewesai.cgi?category=5&id=1030357707). Bersama banyak pengarang mapan lainnya, penulis-penulis ini selalu menyisipkan ide-ide tentang kemanusiaan dalam karya-karyanya. Hal ini menunjukkan bahwa tema kemanusiaan selalu laris nyaris sepanjang sejarah kesusastraan Indonesia.
Contoh bagaimana karya sastra, khususnya cerpen, mengangkat tema kemanusiaan ini dapat dilihat pada cerpen “Si Montok” karya A.A Navis. Dalam cerpen yang diterbitkan pada usianya yang ke-77 ini, Navis mengangkat tema kemanusiaan lewat satire dan ironi yang dibangunnya atas kehidupan militer pada zaman perang. Ide bagi Navis untuk menulis tentang militer dan kemanusiaan ini muncul pada 1995 ketika ia menyaksikan “…hampir sebulan seluruh stasiun televisi menyiarkan para pejuang dengan segala atribut di bahu dan dada mengisahkan pertempuran dalam menegakkan kemerdekaan. Seolah tidak ada orang selain dari mereka yang berjuang.”
Dalam cerpen “Si Montok” terdapat kisah tentang seorang wanita desa yang dinikahi seorang komandan tentara berpangkat kapten pada masa perang. Awalnya kapten tersebut secara kebetulan saja bertemu wanita desa tersebut. Ketika perang usai sang kapten tersebut kembali ke kota. Wanita itu, yang diberi julukan si Montok sebab “keindahannya”, ditinggalkan di desa hingga anak yang dikandungnya lahir. Di kemudian hari, bersama anak laki buah perkawinannya dengan sang kapten, si Montok menemui sang kapten yang telah naik pangkat menjadi mayor di rumahnya di kota.
Akibatnya, isteri Mayor yang sebelumnya dan sebenarnya marah besar. Wanita itu mengambil pistol suaminya dan menembak. Tembakan mengenai lengan suaminya dan lengan itu akhirnya harus diamputasi. Akibatnya pemilik lengan tersebut dipensiun muda. Navis menutup cerita tersebut dengan kata-kata: “Kedua perempuan itu menyesal... Si Mayor menyesali nasibnya. Namun, tidak diketahui apakah pistol itu pun ikut menyesal, karena selama perang tidak pernah melukai musuh, tetapi sehabis perang melukai pemiliknya sendiri”.
Meskipun bukan seorang tentara, berbeda dengan Nugroho Notosusanto atau Trisnoyuwono yang kerap menulis cerpen berlatar militer, Navis dalam kehidupannya banyak berkawan dengan perwira militer sehingga wajar jika ia memiliki stok respon cukup memadai untuk menulis tentang kehidupan tentara dan aspek manusiawi mereka. Sebagaimana Idrus lewat Dari Ave Maria ke Jalan Lain ke Roma atau Asrul Sani dengan Naga Bonar, Navis yang juga nonmiliter ini cenderung mengungkapkan sisi gelap kehidupan militer. Namun lelucon-lelucon pahit atas ganasnya pertempuran tersebut tidak terkesan sebagai cemoohan terhadap dunia militer belaka. Ironi yang diangkat Navis, ungkap Adila, lebih sebagai sentuhan batin terhadap masalah kemanusiaan—kemanusiaan yang digadaikan yang disebabkan oleh peperangan, nafsu, dan kekuasaan (http://www.kompas.com/ kompas-cetak/0104/15/seni/iron32.htm).
Sutardji Calzoum Bachri menyatakan bahwa manfaat dari karya sastra adalah memberikan pencerahan kepada pembacanya (http://www.republika. co.id/koran_detail.asp?id=182197&kat_id=102). Karya sastra sesungguhnya dapat memberi hikmah dan hikmah dari karya sastra yang baik adalah membuat orang yang membacanya tercerahkan. Karya sastra mencerahkan karena memberikan penyadaran terhadap masalah-masalah kemanusiaan.
Seorang sastrawan bahkan dapat menjadi agen perubahan jika karya-karyanya dapat memberikan kesadaran baru bagi pembacanya dan mendorong mereka untuk melakukan perubahan. Dengan karya sastra suatu bangsa menjadi menghargai masalah-masalah kemanusiaan dan keluhuran budi pekerti. Karena itu, karya sastra juga menjadi salah satu tolak ukur kemajuan suatu bangsa.
Oleh karena itu, sangatlah tidak sukar untuk ditemukan adanya nilai-nilai kemanusiaan dalam karya sastra—dengan segala keragaman estetika dan stilistiknya, baik itu seni untuk seni maupun seni untuk misi. Nurgiyantoro (2000: 331) menyatakan bahwa seorang pengarang umumnya tampil sebagai pembela kebenaran dan keadilan, ataupun sifat-sifat luhur kemanusiaan yang lain. Ia tidak akan diam, meskipun barangkali lewat jalan yang diam-diam, dan dengan karangannya itu akan diperjuangkannya hal-hal yang diyakininya kebenarannya. Hal-hal yang memang salah dan bertentangan dengan nilai-nilai kemanusiaan tidak akan ditutup-tutupinya sebab terhadap nilai seni ia hanya bertanggung jawab kepada dirinya sendiri.












BAB III
TEMA KEMANUSIAAN
DALAM KUMPULAN CERPEN KUDA TERBANG MARIA PINTO
KARYA LINDA CHRISTANTY

3.1 Corak Estetis Kumpulan Cerpen KTMP
Pembacaan terhadap kumpulan cerpen KTMP karya LC ini dapat menghasilkan sebuah petualangan tersendiri. Beraneka ragam warna dan cita rasa estetis terdapat pada cerpen-cerpen dalam kumpulan cerpen ini. Sebelum mendeskripsikan struktur umum dan makna-makna yang dapat digali dari keenam cerpen yang dianalisis, berikut akan dituliskan sekilas corak estetis yang terdapat pada kumpulan cerpen ini. Dua hal yang dipandang cukup menonjol untuk dibicarakan sebagai contoh corak estetis yang digunakan dalam kumpulan cerpen ini adalah terdapatnya gaya realis dan surealis serta terdapatnya penggunaan diksi yang puitis.
3.1.1 Gaya Realis dan Surealis
Dari dua belas cerpen yang terhimpun dalam kumpulan cerpen KTMP ini, terlihat beragam ekpresi estetika ditampilkan. Dilihat dari dua kutub oposisional aspek mimetik karya, gaya surealis dan realis, kumpulan cerpen ini terlihat menggunakan keduanya. Kedua gaya tersebut bisa terdapat berimbang pada sebuah karya dan bisa juga salah satunya lebih menonjol pada karya lain. Oleh karena itu sulit untuk mengotakkan kumpulan cerpen ini ke dalam salah satu ragam estetika saja. Dengan kata lain, dalam kumpulan cerpen ini tidak hanya terdapat gaya realis namun juga terdapat bagian-bagian yang bersifat surealistik.
Gaya realis dalam kumpulan cerpen ini bisa dilihat dari kutipan berikut ini:
Kadangkala Ibu mengunjungiku. Kami berjalan-jalan melihat kota, naik becak atau andong. Kami makan di restoran dan belanja macam-macam keperluan wanita. Menyenangkan.
Setelah tamat perguruan tinggi, aku kembali ke rumah kami. Baru kali ini aku sungguh-sungguh memperhatikan Ibu. Ia tampak lelah. Ia berkali-kali ke dokter, tapi tak mau diantar. Sakitnya tak pernah sembuh. Sakit pada tubuh bisa diobati. Sakit pada hati sampai mati. Aku ingat lagu ini. Dulu Bik Iyem, pembantu kami, suka menyanyikannya sambil memasak atau menyapu rumah. (hlm. 26)

Kutipan di atas berasal dari cerpen “Makan Malam”. Cerita dalam cerpen ini memang sangat realistis dan bisa diperiksa logika referensinya terhadap kenyataan dengan cukup terang. Dalam kutipan tersebut diceritakan peristiwa keseharian seperti seorang ibu yang mengunjungi anaknya, anaknya yang kembali pulang ke rumahnya, ibu yang mulai sakit-sakitan, dan pembantu yang suka menyanyi sambil menyapu lantai atau memasak di dapur. Tidak ada yang aneh dan di luar nalar realitas. Dari segi mimetik, peristiwa-peristiwa yang diceritakan terlihat tidak melenceng dari kenyataan yang mungkin ada.
Gaya realis seperti ini juga terdapat dalam sebagian besar cerpen lainnya. Cerpen “Perang” mengisahkan suatu episode kehidupan seorang pejuang kemerdekaan. Meski sosok pejuang tersebut tidak betul-betul faktual bisa dibuktikan lewat ilmu sejarah, konvensi fiksi memang membenarkan upaya penyimbolan seperti ini. Jadi sang pejuang tersebut mewakili kemungkinan faktual dari sosok-sosok pejuang lainnya yang sudah umum diketahui kisah-kisahnya.
Cerpen “Pesta Terakhir” mengisahkan seorang kakek yang terkenang akan masa lalunya sebagai seorang pengkhianat terhadap kawan-kawan seperjuangannya. Cerpen “Balada Hari Hujan” mengisahkan sebuah episode dalam kehidupan seorang waria. Cerpen “Joao” mengisahkan kesan, pengetahuan, dan pandangan seorang penjaga sebuah pos terhadap salah seorang prajurit yang singgah beberapa waktu di tempatnya. Cerpen “Rumput Liar” mengisahkan sebuah keluarga yang tinggal hanya terdiri atas seorang ibu, seorang kakak lelaki, dan seorang adik perempuan, namun mesti juga berpisah sebab ketidaksalingsesuaian antar mereka. Dengan berbagai tingkatan intensitas, gaya realis ini juga terdapat dalam cerpen-cerpen lainnya.
Gaya surealis dalam kumpulan cerpen ini sangat terasa dalam cerpen “Qirzar” dan “Kuda Terbang Maria Pinto”. Dengan tingkatan intensitas yang tidak terlalu kuat, gaya surealis ini juga terlihat hadir di dalam cerpen “Makan Keempat” lewat sebuah peristiwa halusinasi yang dialami salah seorang tokohnya atau lewat cerita mengenai kemampuan seorang anak bercakap-cakap dengan roh neneknya. Meski kedua hal tadi sebetulnya juga logis dalam kerangka pemikiran bahwa dunia realitas memang bersinggungan dengan unsur-unsur metafisika, hal tersebut pada sudut pandang lain kenyataannya ikut meneguhkan fakta bahwa terdapat bumbu-bumbu fantasi atau aspek khayalan dalam cerita itu.
Dalam cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”, unsur khayalan muncul pada bagian cerita yang mempertemukan tokoh Yosef Legiman dengan seorang pemimpin pemberontak yang mempunyai kemampuan magis, Maria Pinto. Berikut kutipannya:
Gaun lembut Maria Pinto membelah anyir perang dengan kibaran putih yang menyilaukan. Dua pengawal menyertai perjalanan rutin ini, menjaga junjungan mereka dari atas kereta. Yosef membiarkan iring-iringan di langit itu berlalu. Lutut-lututnya lemas. Ia terduduk di tanah. (hlm. 11)
Maria Pinto melepaskan gaun perinya yang putih. Tubuh telanjang gadis itu menyerupai patung lilin para santa, lalu berangsur bening transparan. Ia bisa melihat jantung, usus, paru-paru, dan tulang-tulang tengkorak gadis tersebut dengan jelas. Kepala mungil yang cantik berubah membesar dengan pupil-pupil mata yang menonjol serta kulit wajah mengeriput. Sekilas ia teringat film tentang makhluk luar angkasa yang pernah ditontonnya di barak dulu. (hlm.17)

Cerita tentang tokoh Maria Pinto—yang diceritakan mempunyai kuda terbang yang terbuat dari kayu, mempunyai aneka macam kesaktian atau memiliki tubuh yang kulitnya berwarna bening sehingga terlihat transparan—terlihat sangat kuat mengandung unsur khayalan jika dilihat dari aspek mimetik. Sulit untuk mencari referensi nyata bagi hal-hal tersebut dalam kenyataan kehidupan yang sebenarnya.
Dari segi mimetik, sulit untuk membuktikan kebenaran hal-hal di luar logika kenyataan sehari-hari pada kutipan cerita di atas. Cerita mengenai kuda yang bisa terbang hanya ada dalam dongeng meski buat sebagian orang hal-hal seperti ini tidak sekadar dongeng. Begitu pula penggambaran mengenai seorang perempuan yang mempunyai kulit bening sehingga memperlihatkan isi organ tubuhnya, sulit untuk diterima logika mimetiknya. Penggunaan kata makhluk luar angkasa dan film pada kutipan di atas juga semakin memperjelas dan mempertegas sifat fantasi pada peristiwa dalam cerita tersebut.
Pada bagian cerita pertemuan Yosef Legiman dengan seorang gadis di atas kereta—yang pada bagian akhir cerita ternyata berstatus sebagai wanita pimpinan teroris yang menjadi target operasi Yosef saat ia berperan sebagai seorang penembak jitu—cerpen ini menjadi bergaya sangat realis. Dalam bagian ini hanya diceritakan mengenai seseorang yang bercerita kepada kawan duduknya di atas kereta. Ada juga cerita tentang para penumpang yang tertidur selama perjalanan atau para petugas kebersihan yang membersihkan gerbong-gerbong kereta. Terakhir terdapat bagian cerita perpisahan kedua orang ini setelah mereka sampai di stasiun tujuan. Semuanya logis secara mimetik.
Di bagian lain cerpen ini, gaya realis dan gaya surealis dipadukan dengan sangat rapat karena dua jenis gaya yang bertolak belakang itu dihadirkan serentak dalam sebuah paragraf. Berikut kutipannya:
Maria Pinto semula hanya gadis biasa, sempat kuliah di fakultas sastra sebuah universitas terkemuka di Jakarta dan bertahan sampai semester tiga, sebelum kembali ke negeri jeruk dan kopi. Para penghuni negeri tersebut bergegas mati, hilang, bunuh diri, menjadi gila, atau masuk hutan bersatu dengan babi liar dan rusa. Malapetaka tengah melanda negeri leluhurnya, sehingga Maria dipanggil pulang oleh para pemimpin suku agar memenuhi takdirnya. Dukun-dukun suku menahbiskan Maria sebagai panglima dengan senjata sihir tua dan kuda terbang, karena dialah yang terpilih oleh bisikan gaib para leluhur. Sejak saat itu Maria Pinto menjadi pemimpin pasukan kabut yang berbahaya, mengepung musuh di tiap zona, menciutkan nyali orang-orang yang bersandar pada hal-hal nyata; golongan yang mencampakkan dongeng dan mimpi. (hlm.12)

Sungguh cukup jauh dan tiba-tiba loncatan aspek mimetik cerita dalam paragraf ini. Dari sesuatu yang sangat jelas referensinya dalam kenyataan (kuliah di fakultas sastra sebuah universitas terkemuka di Jakarta dan bertahan sampai semester tiga), cerita berikutnya mengalir pada peristiwa yang bagaikan sebuah dongeng semata. Cerita tentang Maria Pinto yang memiliki kuda terbang dan kesaktian tentulah sesuatu yang bisa dianggap mustahil secara mimetik. Dengan kata lain, sesuatu yang dianggap dongeng—dalam pengertian bohong-bohongan, dusta, atau takmungkin—buat sebagian besar manusia rasional.
Kemudian, satu hal menarik dihadirkan lagi dalam cerpen ini dalam hal sintesis antara gaya realis dan surealis. Jika dalam peristiwa di atas kereta tokoh Yosef Legiman hanya bercerita tentang sebuah peristiwa yang penuh fantasi, pada bagian akhir cerita peristiwa realis berupa upaya eksekusi terhadap wanita pimpinan teroris oleh Yosef Legiman disambung langsung oleh peristiwa kedatangan Maria Pinto dan kuda terbangnya yang bersifat surealistik. Semula bagian ini sangat realis menceritakan tugas yang dijalani oleh Yosef Legiman guna membunuh seorang pimpinan teroris dengan menggunakan senapan sniper dari seberang sebuah gedung bertingkat. Setelah tugas tersebut selesai dikerjakan Yosef, tiba-tiba diceritakan datangnya Maria Pinto dan kuda terbangnya. Berikut kutipannya:
Angin tiba-tiba bertiup kencang lewat jendela. Jarum-jarum dingin menembus tulangnya. Tubuh Yosef menggigil bercampur nyeri. Ketika hendak beranjak dari tepi jendela, ia melihat Maria Pinto mengarungi langit dengan kuda terbang. Mengapa perempuan itu selalu mengikutinya ke mana pun? Maria Pinto tersenyum, mengulurkan tangannya yang putih dan halus. Bagai tersihir, Yosef menyambut jemari gadis yang menunggu. Ia merasa terbang di antara awan, melayang, melihat sebuah dunia yang terus memudar di bawahnya. (hlm. 20)

Hal ini menunjukkan betapa bagian ini menghadirkan sebuah peristiwa baur antara sesuatu yang realis dengan sesuatu yang bersifat khayalan semata. Kejadian tersebut juga tidak dipisahkan dengan teknik penyudutpandangan atau pemberian cerita berbingkai, berupa tokoh di dunia nyata menceritakan kisah yang absurd yang tidak terjadi di saat, tempat, atau waktu itu juga, seperti yang terjadi pada bagian lain cerpen ini. Hal tersebut menggambarkan terdapatnya paduan unsur realis dan fantasi (khayalan atau surealis) dalam kumpulan cerpen ini.

3.1.2 Diksi Puitis
Kemampuan membahasakan peristiwa-peristiwa maupun suasana-suasana dalam sebuah cerita rekaan secara puitis juga terlihat menonjol dalam kumpulan cerpen ini. Sebagian besar pembahasaan yang puitis itu terlihat cukup kuat ikut menciptakan nuansa bagi makna yang dihadirkan tema ceritanya. Sebagai contoh akan dibahas penggunaan diksi puitis dalam tiga cerpen, yakni cerpen “Balada Hari Hujan”, “Makam Keempat”, dan “Lelaki Beraroma Kebun”. Cerpen-cerpen tersebut dipandang cukup intensif memanfaatkan kekuatan bahasa puitis.
Dalam cerpen “Balada Hari Hujan” terlihat bahwa pelukisan latar suasana dan peristiwa guyuran air hujan, dan pembahasaannya, ikut menyugestikan akan adanya “kemendungan” suasana hati pada tokoh utamanya. Seolah-seolah rintik-rintik gerimis tersebut ikut bergemuruh dalam perasaan sang tokoh; sesuatu gemuruh di dada yang berujung pada hadirnya kerisauan jiwa. Berikut beberapa kutipannya:
Ia menguncupkan payung ungunya, lalu mengibaskan ujung mantel yang basah. Butir-butir air meluncur dan meresap ke tanah ... Hari masih terlalu pagi untuk orang-orang yang takut pada cuaca dingin bulan Juni. Kelopak-kelopak bakung di bawah jendela terlihat segar berair. (hlm. 57)
Hujan masih turun. Derai air dari langit membasuh jalanan yang sepi. Peristiwa penting dalam hidupnya selalu ditandai dengan hujan. (hlm. 59)
Hujan masih menyambutnya di luar kafe. Langit abu-abu tua. Payung ungu itu mengembang lagi. Jalan yang basah menyambut langkah-langkah kaki yang menggigil. Ia rapatkan kerah-kerah mantelnya, menahan udara dingin. (hlm. 64)

Suasana mendung dan hawa dingin yang melekat pada pengertian kata hujan terlihat sesuai sekali bagi peristiwa kesedihan yang dialami tokoh utama cerita ini. Secara estetis, suasana yang serba sedih tersebut disimbolkan atau setidaknya dititipkan nuansanya kepada peristiwa hujan sehingga seolah menghadirkan sebuah “gerimis perasaan”. Pembahasaan peristiwa jatuhnya hujan ini secara puitis pada akhirnya memperkuat makna kesedihan dalam cerita ini.
Dalam kutipan di atas juga terdapat penggunaan kata payung ungu dan langit abu-abu. Pemilihan warna tersebut sangat cocok pula guna melambangkan kerisauan hati sang tokoh. Terlebih tokoh tersebut adalah seorang waria yang dianggap makhluk “menyimpang” dalam tata norma masyarakat kebanyakan.
Warna ungu dan abu-abu menjadi lambang bagi keabsurdan nasib yang mesti dijalani tokoh utama ini. Sebagai sosok yang minoritas di tengah masyarakat, apalagi dianggap menyimpang, wajar kiranya tokoh tersebut merasakan sesuatu yang serba tidak jelas dalam hal posisi kehidupannya di tengah-tengah masyarakat kebanyakan. Bisa juga warna tersebut dianggap mewakili sifat dan sikap inkonsistensi, setakkonsistennya jati diri seorang waria; sebuah sifat dan kondisi yang inharmonis—dengan catatan warna-warna tersebut tetap menjadi tampil harmonis ketika dibahasakan secara puitis dan estetis.
Kekuatan penggunaan diksi puitis ini juga bisa dilihat pada cerpen “Makam Keempat”. Dalam cerpen ini beberapa kali digunakan pengasosiasian dan pengacuan pada mitos cerita silat untuk menggambarkan kependekaran (atau sifat seorang pendekar pada) tokoh Paula. Berikut dikutipkan:
Elia sempat menyalahkanku. Katanya, aku terlampau sering membacakan kisah-kisah silat Kho Ping Hoo pada anak kami dan sepak-terjang pendekar yang hebat membuat kanak-kanak terpikat, membekas sampai dewasa. (127)
Aku sangat berharap putriku mau bicara. Tetapi, Elia melarangku memaksa Paula. Jangan kasar padanya. Ia putri kita satu-satunya. Baiklah. Aku juga tak mau disebut diktator. Para kaisar biasanya diktator. Aku bukan kaisar, kataku. Elia protes lagi. Jangan kau bawa-bawa kisah-kisah silat itu. Ya, sudah. Aku memilih diam. (hlm. 128)
Dari orang tersebut aku memperoleh pengetahuan baru. Putri kami mengajak orang-orang melawan kaisar lalim. Kuungkapkan hal itu pada istriku. Ia menjerit dan mencakarku. Kau yang hasut dia untuk jadi pendekar!
…
Sebuah majalah menyebutkan putriku mungkin disekap di sebuah benteng.
Sebuah benteng. Aku teringat kisah putri berambut panjang yang disekap di sebuah benteng. Paula kecil kurang menyukai kisah itu dan menyuruhku membacakan buku dongeng yang lain. Entah bagaimana mulanya, kubacakan petikan karya Kho Ping Hoo untuk Paula. Ia terkesima. Mata kanak-kanak yang bening itu tak berkedip. Ia jatuh cinta pada tokoh-tokoh pendekar. Ia membayangkan dirinya pendekar berpedang sakti, anggun, cantik, keras hati, suka menolong.
Kini ia disekap di benteng. Pendekar sakti disekap dalam benteng. Seharusnya ia bisa meloloskan diri. Seharusnya. (hlm. 132)

Dengan menggunakan mitos tentang semangat heroik dalam cerita silat Kho Ping Hoo, cerpen ini dengan cukup puitis memberi penyimbolan dan pengacuan bagi karakter pemberontak pada tokoh Paula. Pilihan hidup sebagai seorang pembangkang (pemakar) atas pemerintahan sah yang berkuasa yang dipilih tokoh Paula menjadi terasa lebih heroik ketika dianalogikan kepada heroisme yang terdapat dalam mitos tentang pendekar-pendekar pembela kebenaran dan keadilan dalam cerita-cerita silat. Terlebih pula hubungan ini tidak terjadi secara kebetulan atau apalagi sekadar berupa tafsir pembacaan. Kaitan antara tokoh Paula yang pemberontak dan cerita-cerita silat tidak muncul serta merta ibarat sebuah pemanis cerita yang hadir tiba-tiba. Secara kronologis dalam cerpen ini memang dikisahkan pada masa kecilnya Paula telah cukup kuat terpengaruh pada cerita-cerita silat tersebut. Karakter pendekar dari mitos-mitos itulah yang mengilhami jalan hidup pemberontak tokoh Paula setelah dewasa.
Kemudian, penggunaan kata-kata seperti diktator, disekap di sebuah benteng, atau kaisar lalim, ikut menguatkan semangat heroisme dan simbolisme perlawanan yang ada dalam cerpen ini. Jika kata pendekar merujuk pada tokoh Paula, sekaligus pilihan kata ini menguatkan makna heroiknya, kata-kata lainnya tersebut merujuk pada pihak sebaliknya. Penggunaan diksi tersebut juga ikut menguatkan citra negatif bagi pihak yang dilawan oleh tokoh Paula. Tambah pula diksi yang digunakan bisa terlihat tampil estetis karena menggunakan kata pilihan atau penyimbolan yang tepat sasaran.
Dalam cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” intensitas penggunaan diksi puitis yang cukup kuat juga kerap bisa ditemukan. Penggunaan diksi puitis ini lebih sering terdapat pada bagian yang berupa latar cerpen ini, baik latar tempat maupun suasana. Dengan pemilihan kata-kata yang puitis tersebut, penghayatan terhadap peristiwa dalam cerita terasa menjadi lebih masif, intensif, dan obsesif. Diksi-diksi puitis tersebut membuat cerita terasa lebih segar dan menciptakan aneka nuansa hingga memberikan alternatif “beribu” makna. Dengan kepuitisan itu pula cerita terasa menjadi lebih kreatif menghadirkan amanatnya dalam rangka pemaknaan atas tema.
Di belakang gazebo yang sudah berlumut, bayangan seseorang berkelebat dalam gerimis dan menghilang di balik tapekong di sudut kebun. Ia bergegas menyusul, karena aroma segar dari pohon-pohon tropis itu terbawa angin dan tercium olehnya, seperti dulu. (hlm. 78-79)
…
Di balik awan gelap yang bergumpal, jari-jari petir putih bersinar.
Ia duduk di bangku batu yang lembab, mengusap wajahnya yang kena tempias hujan.
Hujan deras sudah menyambutnya di landasan … Di seberang jendela, laut berwarna hijau tua terlihat tenang bagai objek dalam lukisan.
…
Ia punya banyak ingatan tentang pulau ini, terutama debur ombaknya di malam hari. Dulu keluarganya tinggal dekat pantai. Bagi Halifa, debur ombak seperti nyanyian. Ia tidur nyenyak dalam buai bunyinya. (hlm. 80-81)
…
Aroma kebun dari dalam mengalahkan wangi tanah dan daun-daun di luar. (hlm. 85)
…
Namun, aroma segar dari pohon-pohon tropis yang terbawa angin masih menyertainya di jalanan, di bus, di kantor, di kamar kontrakan, dan di tempat-tempat baru yang pertama kali dikunjunginya. (hlm. 87)

Penggunaan diksi puitis pada kutipan-kutipan di atas sebagian besar berkaitan dengan suasana kebun atau nuansa alam yang menjadi latar cerpen ini. Kata-kata seperti aroma segar, pohon-pohon tropis, atau kebun menghadirkan nuansa keindahan kepunyaan alam. Diksi bernuansa alami ini mendukung bagi suasana yang hadir guna membangun makna-makna cerita. Nuansa yang dihadirkan pilihan-pilihan kata tersebut meliputi keindahan, kedamaian, dan kesejukan.
Selain itu, penggunaan kata-kata seperti pantai, ombak, laut yang bagai objek dalam lukisan, atau wajah yang kena tempias hujan juga mendukung bagi atmosfer yang dibangun guna menonjolkan pelataran bernuansa panorama alam perkebunan. Bagian kutipan yang berupa awan gelap bergumpal pun diperhalus dengan personifikasi berupa jari-jari petir putih bersinar sehingga nuansa kedamaian dan keindahan dari diksi-diksi puitis ini tetap terjaga.
Dalam cerpen ini diksi puitis juga digunakan untuk menggambarkan pandangan tokoh Halifa tentang tokoh Si Penjaga Kebun. Hal ini pulalah yang menjadi inti peristiwa cerita cerpen ini. Berikut salah satunya dikutipkan:
Lelaki itu mengabdi hidupnya untuk gugur dan semi bunga pepohonan, melihat tunas tumbuh dan dahan tua tumbang.
Pohon-pohon yang dirawatnya setiap hari pun membalas budi, menyerahkan aroma khas mereka kepadanya, sehingga si perawat tak bisa sembunyi dari siapa pun. Nasibnya seperti musang yang mengeluarkan wangi pandan. Hembusan angin membawa aroma tubuh penjaga kebun ke rongga penciuman orang-orang yang berjalan di kejauhan, semacam pengumuman. Bila ada yang ingin menemuinya, ikuti saja aroma itu. Kalian akan sampai di hadapan lelaki yang menenteng sabit atau parang. Matanya tak pernah menyorot garang, mata orang yang mau menolong. Bila kalian ingin bertemu tuannya, yang punya kebun, ia akan berjanji menyampaikan pesan. Bila ada yang tersesat, ia akan tunjukkan jalan. (hlm. 79)

Bagian ini berhasil mendeskripsikan dengan cukup cantik dan sangat ciamik perasaan yang kuat tokoh Halifa terhadap tokoh Si Penjaga Kebun. Sekaligus, narasi seperti ini membuat paparan cerita selalu menghubungkan karakter tokoh Si Penjaga Kebun dengan nuansa alami dari suasana perkebunan yang menjadi latarnya. Dengan itu pula tema cerita menjadi semakin kuat; disokong oleh pelataran, juga penokohan, dan pengunaan diksi puitis dalam membahasakannya.
Di bagian lain, penggambaran hubungan tokoh Halifa dengan tokoh Si Penjaga Kebun dalam cerpen ini, selain dibahasakan dengan kata-kata yang puitis, juga sangat kuat diformulasikan secara filosofis. Hal ini menunjukkan bagaimana pemadatan makna bisa berjalan seiring dengan keindahan kata-kata dalam narasi sebuah cerita—yang notabenenya adalah rekaan semata. Berikut kutipannya:
Sudah lama Halifa tak pulang. Di tanah rantau sesekali saja diingatnya si penjaga kebun. Namun, ketika pulang dan melihat banyak yang telah hilang dari masa lalunya, lelaki itu menjadi bagian penting yang tersisa dan berharga. (hlm. 77-78)

3.2 Ringkasan Cerita
3.2.1 Cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”
Cerpen ini mengisahkan suka duka prajurit Yosef Legiman sebagai seorang tentara. Dalam sebuah pertempuran dalam rangka membasmi para pemberontak di sebuah wilayah yang bergolak, Yosef tiada disengaja bertemu dengan pimpinan pasukan pemberontak tersebut. Orang ini ternyata hanya seorang wanita yang ternyata sakti mandraguna. Ia bernama Maria Pinto. Pertemuan Yosef dengan Maria ini adalah akibat terpisahnya dirinya dari rombongan pasukannya. Dalam perjalanan mencari posisi posnya,Yosef secara tidak disengaja tersesat ke pondok tempat Maria yang sakti tersebut menginap.
Menyaksikan secara langsung keajaiban sosok Maria dengan kedua belah matanya, dan tepat di hadapan ujung hidungnya sendiri, membuat prajurit Yosef didiagnosis dokter tentara menderita tekanan jiwa sehingga mendapat semacam cutilah ia. Lain waktu, seusai mengeksekusi jiwa seorang wanita pimpinan teroris yang sebelumnya sebetulnya sempat mendengar cerita tentang Maria oleh Yosef dalam sebuah pertemuan tidak disengaja mereka di sebuah kereta malam, Yosef bertemu lagi dengan Maria yang kali ini membawanya terbang menuju angkasa.
3.2.2 Cerpen “Makan Malam”
Cerpen ini mengisahkan kepulangan (kedatangan) sesosok ayah yang telah lama tiada berkabar ke tengah anak istrinya. Tokoh Ayah ini menghilang dari tengah keluarganya berpuluh-puluh tahun silam disebabkan oleh sebuah peristiwa sejarah yang “kelam”. Saat situasi politik telah kondusif, tokoh ini memutuskan datang menjenguk istri dan anak tunggalnya. Kedatangan tokoh Ayah ini ternyata justru tambah merusak suasana. Tokoh Ibu sangat terpukul begitu mengetahui suaminya tersebut ternyata telah menikah dengan seorang wanita luar negeri dan telah beranak pula dua. Tokoh Ayah pun ternyata hanya sebentar berkunjung karena dia akan melanjutkan “safarinya” bernostalgia dengan kawan-kawan lama. Tokoh Ibu kembali hidup berdua dengan anak semata wayangnya.

3.2.3 Cerpen “Pesta Terakhir”
Cerpen ini mengisahkan acara ulang tahun yang akan diadakan Kakek Mar serta kenangan tokoh ini pada kelam masa lalunya. Lembar hitam masa lalunya ini terutama berkaitan dengan pengkhianatan yang pernah dia lakukan terhadap sahabat-sahabatnya. Peristiwa pengkhianatan ini ternyata sangat terkait dengan gejolak seksualnya yang cukup agresif dan hormon libidonya yang agak reaktif.
Kebugaran dan kesegaran hormon seksualnya tersebut membuat Kakek Mar dikenal baik sebagai seorang petualang cinta. Kakek Mar dapat sudah memuaskan hasrat birahinya dengan “sambilan” saat beroleh tugas bepergian ke mancanegara. Kesempatan emas tersebut adalah berkat dari pengkhianatan yang dilakukannya. Di hari tuanya pun ternyata Kakek Mar masih senantiasa berdesir darah melihat kemolekan gadis-gadis muda. Terkenang akan dosa khianat yang pernah dia perbuat, tokoh ini sempat berniat berbuat pengakuan dosa di hadapan Mursid, sahabat karibnya satu-satunya yang masih hidup yang bisa datang memenuhi undangan pesta ulang tahunnya kali ini. Namun niat ini taksampai.

3.2.4 Cerpen “Balada Hari Hujan”
Cerpen ini mengisahkan sebuah episode dalam kehidupan seorang waria. Di sebuah pagi, waria ini melaksanakan rutinitasnya berupa sarapan bubur ayam di restoran yang satu-satunya buka pagi-pagi benar di kotanya. Taksengaja, di restoran tersebut dia bertemu dengan “langganannya” semalam. Orang itu terlihat datang bersama istrinya dan ketahuan pada akhirnya telah menipu dia. Semalam orang tersebut bercerita bahwa dia kesepian dan istrinya telah tiada. Tokoh waria ini semula sempat berharap akan menjalani hubungan tetap dan sah dengan orang ini sehingga mampu mengakhiri “pekerjaan” kotornya. Pertemuan pagi di sebuah restoran ini membuyarkan segala harapan indah tersebut karena lagi-lagi cinta tulusnya didustai.

3.2.5 Cerpen “Lelaki Beraroma Kebun”
Cerpen ini mengisahkan kepulangan seorang gadis perantau bernama Halifa ke kampung halamannya. Halifa telah cukup lama tidak pulang kampung. Ketika menginjakkan kaki di tanah kelahirannya didapatinya banyak sudah yang telah berubah. Di saat seperti ini tokoh penjaga kebun keluarganya menjadi perhatiannya. Tokoh Si Penjaga Kebun ini menjadi pusat kenangan Halifa akan kampung halamannya selain kenangan-kenangannya pada Kakek, Nenek, Ayah, Ibu, dan Malida, adik tunggalnya.
Sewaktu bermain atau berkunjung ke kebun, secara tidak sengaja Halifa menyaksikan kelebat bayang tokoh Si Penjaga Kebun tersebut. Kemudian Halifa menyusul tokoh tersebut ke pondokannya. Di pondok inilah Halifa mendapatkan cerita menggemparkan dari tokoh itu tentang pohon sejarah keluarganya. Dari cerita inilah Halifa baru tahu tentang hubungan darahnya dengan penjaga kebun keluarganya. Cerita tersebut juga sangat menggetarkan perasaan sebab ada sebuah peristiwa memilukan di dalamnya. Ayah Halifa ternyata adalah anak pungut dari sebuah keluarga miskin yang setiap anggotanya mengalami kematian dengan cara mengenaskan. Tokoh Si Penjaga Kebun adalah saudara dari ibu kandungnya ayah Halifa yang diduga orang mati dimakan ular atau buaya.

3.2.6 Cerpen “Makam Keempat”
Cerpen ini mengisahkan rasa kehilangan sebuah keluarga di suatu tempat terhadap putri semata wayang mereka. Rasa kehilangan ini utamanya dieksplorasi lewat perasaan dan pandangan tokoh ayah yang dalam cerpen ini menjadi sudut pandang orang pertama. Putrinya yang menghilang ini diduga mati dibunuh oleh aparatur pemerintah sebab kegiatan makar atau subversifnya terhadap penguasa.
Namun sebagaimana kematian para pahlawan, kematian putrinya ini tidak menjadi peristiwa rutin dan biasa-biasa saja. Kabut misteri menyelimuti keberadaan putri ini dan perihal kematiannya tidak pernah bisa diverifikasi (atau diricek). Memang tokoh ayahnyalah yang dari semenjak kecil mendidik putrinya dengan bibit jiwa pemberontak lewat cerita-cerita silat para pahlawan penumpas kaisar-kaisar zalim dan lalim. Meski harapan akan masih hidupnya putrinya itu masih menghantui, tokoh ayah ini pada akhir cerita diceritakan merelakan juga kepergian putrinya ke alam baka dengan mendirikan makam kosong untuknya.

3.3 Struktur Umum
3.3.1 Tokoh
Berikut ini akan dipaparkan penokohan pada setiap cerpen yang dianalisis. Karakter yang dikemukakan hanyalah tokoh-tokoh yang dianggap mempunyai peran utama dalam cerita dan berperan signifikan atas makna cerita. Dalam pembahasan karakter setiap tokoh tersebut tentunya akan disinggung pula hubungan sang tokoh dengan tokoh lainnya serta unsur cerita lainnya. Hubungan-hubungan ini perlu diungkapkan sejauh ia berperan bagi pembahasan aspek tematik cerita nantinya.
Tokoh Yosef Legiman dalam cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto” berperan sebagai seorang prajurit yang setia menjalankan tugas pengabdiannya pada pemerintah yang berkuasa di sebuah negeri. Dalam cerita pertemuannya dengan tokoh Maria Pinto untuk pertama kalinya, Yosef berperan sebagai seorang infanteri di sebuah medan pertempuran di hutan belantara, sedangkan dalam bagian cerita pembunuhan dengan target (assassination) terhadap tokoh Wanita Pimpinan Teroris (wanita teman duduknya di kereta) atau bagian cerita pertemuan keduanya dengan Maria, ia berprofesi sebagai penembak jitu.
Yosef dilukiskan sebagai seorang prajurit baik-baik yang selalu setia dan taat menjalankan tugas-tugasnya. Ketika ia sempat mengalami sejenis stress berat, akibat pertemuan dengan Maria di hutan belantara, ia sempat dipulangkan dari medan tempur untuk berlibur dari tugas beratnya sebagai seorang petempur. Namun hal ini hanya berlangsung sebentar. Tidak berselang lama, ternyata ia dialihtugaskan ke bagian lain (dinas rahasia). Yosef ternyata masih setia pada negaranya tercinta.
Sisi kesetiaannya pada pemerintah negara tercintanya tersebut dapat dilihat dari kutipan berikut ini:
“Tadi pagi ibu saya menangis lagi. Ini kepulangan terakhir saya sebelum kembali bertugas. Ibu saya trauma. Kasihan dia. Tapi, ini sudah pilihan,” tutur Yosef, memandang lurus ke depan.
Enam bulan lalu adiknya meninggal disiksa para pemberontak. Jenazah sang adik kembali tanpa jantung, usus, dan kemaluan, terkunci rapat dalam peti mati kayu mahoni. Kini Yosef satu-satunya anak lelaki dalam keluarga.
“Petinya berselubung bendera besar, besar sekali!” Ada nada bangga bercampur haru.
Perempuan muda malah menggigil. Betapa sunyi mayat yang berongga! (hlm.14)

Kutipan di atas memperlihatkan betapa teguhnya ia pada sumpah setianya sebagai prajurit—sebuah keteguhan yang diiringi keyakinan, kecintaan, kebanggaan, dan penghormatan. Kematian adik kandungnya sendiri, yang tercincang-cincang dan terbantai demi tugas mempertahankan keutuhan negara yang dikuasai para pemimpin pemerintahan, tidak dianggap Yosef sebagai sebuah soal besar dibandingkan dengan kebesaran bendera kenegaraan yang menyelimuti peti jasad tidak berongga tubuh adik kandungnya. Kekuatan dan kejanggalan perasaan ini bisa dibandingkan dengan kegigilan perasaan hati perempuan muda teman duduknya yang bukanlah sesiapa saudara kandungnya—bukan pula sesiapanya dia.
Ketetapsetiaannya pada kepentingan negara dan pemerintah itu juga menjadi tambah menyentuh jika melihat kutipan perkataannya berikut ini:
“Saya benar-benar mencintai kekasih saya. Tapi, sore ini saya benar-benar terpukul. Keluarganya tak merestui hubungan kami. Kakak-kakaknya mengancam akan mencelakai saya bila kami nekat juga. Salah seorang pamannya sangat dekat dengan penguasa. Mungkin, gaji saya terlalu kecil dan hidup seperti ini membuat keluarganya khawatir. Mungkin…,” tutur Yosef, lirih. (hlm. 15)

Dalam kutipan di atas dapat dilihat betapa Yosef langsung kecut nyalinya untuk memperjuangkan kepentingannya sendiri saat kepentingan pribadi tersebut mesti bersilang lintas dengan kepentingan atau kehendak pihak lain yang berkuasa. Padahal orang-orang berkuasa inilah yang ia bela dan jaga. Kepedihan semakin memilukan, bahkan mungkin agak memalukan, saat Yosef barangkali terpaksa untuk tahu diri bahwa ia orang kecil—lebih konkretnya lagi: bergaji kecil dan memiliki hidup yang membuat keluarganya khawatir. Di saat dan konteks seperti ini, nyatanya ia tidak perlu berbangga dengan kesetiaan dan pengabdian pada negara yang bersandang di bahunya. Yosef menjadi orang kecil biasa yang menyerah pada petinggi-petinggi bangsa namun seraya tetap memelihara cinta dan setia.
Bagaimanapun, di balik keteguhannya membela dan mengabdi penguasa tersebut, Yosef juga ditampilkan apa adanya sebagai manusia. Dari kutipan di atas bisa terlihat kesedihan yang sangat di hati Yosef kala terpaksa mesti berpisah dengan kekasih hatinya. Perasaannya yang timbul dari pertemuan yang begitu membekasi hati dengan Maria diceritakannya pada seorang perempuan tidak dikenalnya di kereta api—yang kemudian ternyata akan menjadi target pembunuhannya sebagai wanita pimpinan teroris. Hal ini juga menunjukkan segi sentimental Yosef.
Meski begitu, Yosef kelak tetap ditampilkan sebagai serdadu berdarah dingin—kondisi kejiwaan yang mungkin berhimpitan dengan sisi sentimennya. Bekunya perasaanya itu kembali hadir di akhir cerita pada saat pembunuhan wanita pimpinan teroris yang menyimpan sebagian rahasia hidupnya. Perempuan tersebutlah yang pada kisah sebelumnya mendengar segala keluh kesahnya. Berikut kutipannya:
Tirai sebuah jendela di lantai tujuh gedung seberang terbuka lebar, sejajar dengan tempatnya berada. Seseorang terlihat mondar-mandir di kejauhan, berbicara pada dua teman. Titik merah dalam lensa Yosef ikut bergerak. Pupil matanya menajam. Ia membayangkan dirinya seekor elang. Kini sasarannya berdiri membelakangi jendela. Ia pelan-pelan menarik picu senapan, menuju titik merah pada lingkaran, menyambar.
Kaca jendela pecah berkeping di gedung seberang. Seseorang jatuh tersungkur. Yosef sudah melaksanakan tugas. Kini dinyalakannya telepon seluler dan melapor pada sang komandan.
Ketika pertama kali melihat potret perempuan muda itu, Yosef sempat tercenung lama: pemimpin para teroris. Ia teringat perempuan yang dijumpainya di kereta sebulan lalu. Pastilah dia, pikir Yosef. Ya, dunia ini memang kejam pada serdadu. Ia telah membunuh perempuan itu, melenyapkan nyawa orang yang menyimpan sebagian rahasia hidupnya. (hlm. 19-20)

Dalam cerpen “Makan Malam” terdapat tokoh Ibu yang menjadi pusat penceritaan. Dia adalah seorang istri yang ditinggal pergi suaminya (tokoh Ayah) ketika ia masih mengandung jabang bayinya—yakni tokoh Aku. Kepergian suaminya adalah kepergian ke luar negeri. Suaminya tidak bisa lagi kembali ke dalam negeri disebabkan sebuah gejolak politik besar yang tengah melanda pemerintahan dalam negeri. Kebetulan sang suami tersebut berlatar belakang politik bertolak belakang dengan pemerintahan yang berkuasa (kemudian) setelah berhasil merebut kekuasaaan dari pemerintah lama.
Suatu pagi buta, setelah siaran radio berkali-kali menyiarkan berita kudeta, serombongan orang mendatangi rumah dan mencari Ayah. Ibu sedang hamil 5 bulan. Mereka mengobrak-abrik ruang kerja Ayah, mengambil buku-buku dan dokumen lalu membakarnya. Keesokan hari, saat langit masih gelap, Ibu meninggalkan rumah itu dan pergi ke kampung nenek.
Fitnah-fitnah mulai gencar. Banyak orang dibunuh. Mayat-mayat mengambang di sungai. Ibu memutuskan kembali ke kota. Hidup harus berlanjut. Aku sudah lahir dan butuh susu. Setelah itu kehidupanku seperti berhenti, kata Ibu. Pria-pria silih-berganti. (hlm. 27)

Setelah ketidakpulangan sang suami, tokoh Ibu, demi membelikan kebutuhan “susu” anaknya, terpaksa menjalani hidup sebagai pelacur (pria-pria silih berganti). Sebagai orang tua tunggal (single parent), seorang diri ia membesarkan dan menyekolahkan anak semata wayangnya. Di sekolah, anak semata wayangnya ini (tokoh Aku) terpaksa harus menerima fakta bahwa dia cuma punya ibu dan ibunya itu dipanggil orang wanita panggilan. Lama-kelamaan tokoh Aku pun terbiasa menerima kenyataan bahwa ibunya punya banyak “langganan” lelaki.
Rencana kepulangan bapak kandung anaknya ternyata menggelisahkan tokoh Ibu. Di satu sisi dia terlihat masih menyimpan harapan dan kenangan lama pada sang suami. Di sisi lain ia seperti memendam amarah karena tiadanya kabar sekian lama dari sang suami tercinta tersebut sehingga dia terpaksa melacur dan membesarkan buah hati mereka hanya sekadar dengan curahan kasih sayang seorang ibu. Beban perasaan yang berat menekan itu dapat dilihat dari sikap Ibu pada kutipan berikut ini:
Malam ini Ibu agak dingin. Kalimat ‘I love you’ cuma terdengar sekali. Sepasang matanya menerawang. Ibu melamun. Ketika Ibu melamun, aku seolah ditinggalkan sendiri dan bukan bagian dari dirinya lagi. Ketika Ibu melamun, ia bersembunyi dalam kamar yang tak bisa kumasuki. Dulu sering kulihat Ibu melamun, kemudian makin berkurang, dan akhirnya, tak pernah lagi. Sekarang Ibu kembali pada kebiasaan lama. Ada apa?
“Dia akan pulang ke sini,” kata Ibu, datar.
“Siapa?”
“Lelaki itu.” (hlm. 22-23)

Sementara kenangannya yang terasa indah pada lelaki itu dapat dilihat pada kutipan berikut ini:
“Sebaiknya kamu bertemu Ayahmu,” kata Ibu, dengan suara serak, sehari sebelum lelaki itu datang.
Ibu sakit lagi. Tubuhnya demam.
“Mengapa dia meninggalkan kita?” Kemarahan menggumpal di tenggorokan.
“Nanti kamu tanyai dia. Mengapa? Pertanyaan itu juga yang ada di kepalaku selama lebih dari tiga puluh tahun ini. Mengapa?” Airmata meleleh di pipi Ibu yang mulai kelihatan kendur.
Bila sakit, Ibu senang mendengar gending Jawa. Aneh juga. Selera Ibu jadi berubah mendadak begini. Ibu bagai terseret dalam alunan gending. Gending menjadi ombak. Ibu menjadi perahu. Mereka bergulung-gulung dan saling hempas di laut lepas. Kulihat mata Ibu berkaca-kaca.
Dulu ayahmu suka menembang, kata Ibu. Suaranya merdu. Di malam hari ketika Ibu mengandung aku, Ayah suka menembang. Suaranya jernih. Aku pernah dininabobokkan Ayah dan itu membuat perasaanku tenteram. Seperti apa wajah Ayah, Bu?
Ibu tak menyimpan potret Ayah. Tetapi dia terekam di sini, Ibu menunjuk dadanya. Bahkan, untukku pun tak bisa dibagi. (hlm. 26-27)

Kenyataannya, setelah kedatangan sang ayah dan suami tersebut, tidaklah sebagaimana yang diharapkan semula.. Jangankan berharap kepulangannya akan kembali mengutuhkan keutuhan keluarga yang sempat rumpang berpuluh-puluh tahun, sang suami malah berkabar bahwa dia telah beranak pinak pula di perantauannya di tanah seberang (Soviet atau Rusia). Kedatangannya ternyata hanya sekadar minta maaf pada istri tuanya dan memberikan syal buatan Rusia pada anak lamanya—dengan ekspresi “dingin’ pula.
Hanya sebentar dia bertamu ke rumah anak istrinya sendiri, sesudah itu dia langsung pergi dan menginap cukup di hotel sebab dia akan melanjutkan “bernostalgia” mengunjungi teman-teman lama di dalam negeri lamanya. Kegetiran suasana setelah kedatangan sang suami dan sang ayah ini dapat terasa dari kontras suasana makan malam—yang menjadi judul cerpen ini—antara makan malam berdua Ibu dan anaknya sebelum kedatangan tokoh Ayah, saat kedatangannya, dan setelah kepergiannya kembali. Berikut dikutipkan:
Kami makan malam bersama, aku dan Ibu. Ya, makan malam saja kami bersama. Sarapanku selalu terburu-buru. Jalanan macet di pagi hari. Kantorku lumayan jauh dari tepi kota ini. Aku selalu bergegas. Ketika aku berangkat, Ibu masih tidur. Aku makan siang di kantor. Ibu makan siang di rumah. Makan malam adalah ritual kami, ibu dan anak. Makan malam adalah waktu kami bersama, tak bisa diganggu-gugat.
Kami selalu makan malam berdua. Ibu memasak sendiri makanan yang disajikan. Sup ikan. Tempe goreng. Gado-gado. Aku makan dengan lahap dan Ibu akan memandangku dengan senyum puas. Musik juga mengalun. Kali ini Bach, kemarin Chopin. Padahal, aku suka Satie.
Tiap makan malam usai, kami duduk di beranda belakang. Aku dan Ibu sama-sama merokok. Asap tembakau yang putih mengepul, berputar, atau bergulung, melayang di udara, kemudian lenyap. Kadangkala ia menampar wajahku atau wajah Ibu sebelum ditelan udara dingin yang mengisapnya. Kadangkala, kami juga mengisap ganja. Di antara biusnya, kulihat sepasang mata Ibu yang terpejam. Ibu kelihatan damai dengan mata terpejam, seperti bayi tidur. (hlm. 21-22)

…

Makan malam kali ini kami bertiga. Aku, Ibu, dan Ayah. Tak ada musik klasik. Ibu membeli makanan terbaik dari restoran mahal. Namun, suasana menjadi ganjil. Ibu dan Ayah tak berani saling pandang. Aku seakan monyet yang terjebak.
Wajah pria di hadapanku tirus, putih, dengan rongga mata dalam. Uban sudah memenuhi kepala. Jasnya kebesarannya. Suaranya gemetar, mirip rintihan. Inilah Ayahku. Bagaimana aku menghadapi pria ini?
Kami makan tanpa suara. Denting sendok garpu saling bersahut.
Setelah makan malam, Ayah memberiku sehelai syal biru.
“Kamu bisa mengenakannya untuk bepergian,” kata Ayah, bergetar. Tetapi, aku tak biasa mengenakan syal untuk penampilan sehari-hari. Ini negeri tropis. Panas.
“Oh, ya … terima kasih, Om … eh, Yah.” Aku memanggilnya “Om”!
Ibu langsung mengusap-usap punggungku. Tenang, bisiknya.
“E, aku ingin mendengar e … Ayah bercerita,” kataku.
“Cerita apa? Aku belum punya cerita.”
“Oh, ya sudah. Kalau begitu menembang saja.”
“Hmm … suaraku nggak bagus lagi. Dan sekarang lagi nggak pengen nembang.”
Kulirik Ibu yang tertunduk diam.
“Ayah berencana tinggal di sini?”
“Belum tahu. Mungkin nggak. Di sana aku juga punya kehidupan.”
Entah kenapa, aku ingin menangis.
“Jadi, kenapa pulang?”
Ia memandangku. Tulang-tulang rahangnya mengeras.
“Aku mau selesaikan urusan dengan Ibumu.”
Malam itu mereka berbicara di beranda. Aku mendekam dalam kamarku, mengisap ganja. Layar komputer menyala. Desain majalah yang harus selesai besok kubiarkan terbengkalai. Aku malas. (hlm. 28-29)

…

Aku dan Ibu masih makan malam bersama. Namun, kali ini aku yang memasak untuk kami. Aku juga menyuapi Ibu. Chopin, Bach, Beethoven, Schubert … silih-berganti. Kami akan selalu berdua. Kesehatan Ibu makin memburuk. Ia sudah jarang berbicara padaku. Aku selalu berbicara padanya tentang bermacam hal. Minggu lalu, ia kubawa ke dokter. Sakit pada tubuh bisa diobati. Sakit pada hati sampai mati. Ayah, kata itu makin sayup dan tak terdengar lagi …. (hlm. 30)

Tokoh dalam cerpen “Pesta Terakhir” adalah seorang kakek tua yang dalam cerpen ini cuma disebutkan dipanggil Mar oleh temannya Mursid dan Papa oleh anaknya Alma. Diceritakan Kakek Mar ini sedang menikmati ketenangan hidupnya sebagai seorang senior citizen. Dari lantai rumahnya yang asri ia mengamati perubahan alam dan kondisi. Perobahan cuaca dihayatinya sebagai suatu karya seni yang indah di mata dan “sedap” di hati. Keindahan yang semakin lengkap sempurna berkat sokongan kondisi fit fisiknya; tentu saja keadaan fit dengan konteks orang yang sudah tua. Pada usianya yang semakin uzur dan renta, dia digambar masih sehat wal afiat adanya.
Beruntunglah ia, masih bisa mencicipi makanan enak, tak punya penyakit jantung, hipertensi, atau maag kronis seperti kebanyakan teman seusia. (hlm. 33)

Selain itu, Kakek Mar ini dari dulu (masa mudanya) digambarkan sebagai seorang pria “flamboyan” yang gemar keindahan wanita. Pengertian gemar di sini adalah bernilai lebih dari standar. Jika standar kebutuhan seorang pria adalah empat buah, Kakek Mar tentulah tidak akan merasa cukup jika mendapat sebegitu saja. Mungkin perolehan nilai lebih ini berkat karuni kesehatan fisik yang diberikan Tuhan padanya.
Karakter seperti ini bahkan awet hingga dia lansia. Diceritakan bahwa Kakek Mar berdesir darah kala mengamati “keindahan” gadis-gadis muda. Barangkali inilah sebabnya secara resmi ia berhasil sudah menikahi beberapa wanita. Wanita yang dipacari dan dikawininya secara tidak resmi tentulah dalam jumlah tidak berhingga. Tokoh Alma adalah putrinya dari istri yang ketiga. Kakek Mar dalam cerpen ini memang ditampilkan kukuh dan kokoh sebagai seorang petualang cinta atau petualang wanita.
Jangan ngomong begitu, Pa. Siapa tahu ada yang memberatkan pikiran Papa. Siapa tahu, lho.
Nggak ada. Papa nggak mikir apa-apa.
Papa punya pacar lagi, ya?
Pacar? Kamu kok tanya yang begitu-begitu, sih. Gimana kamu sendiri?
…
Sejujurnya, ia tak pernah merasa tua apalagi buruk rupa. Darahnya tetap berdesir macam ombak laut bila berpapasan dengan gadis-gadis belia. Kadangkala ia bersiul menggoda gadis-gadis yang lari pagi di jalan depan rumah, mengamati ukuran bokong mereka. Alma hanya tertawa-tawa melihat kelakuan ayahnya, yang lebih cermat ketimbang tukang jahit. Sejak muda ia memang gemar keindahan wanita. Tiga perempuan pernah menjadi istrinya. Tak terhitung gundik maupun pacar yang tersebar di berbagai kota dan negeri yang pernah disinggahi. Yang terakhir, perempuan Italia, berpanggul lebar dan suka berdendang. Ia tinggalkan begitu saja lantaran jemu … Istri pertamanya, Connie, Indo-Belanda, minta bercerai setelah memergoki ia berselingkuh dengan perempuan lain yang kemudian menjadi istri keduanya … Connie gigih menjanda sampai kini, masih menyimpan sakit hati, selalu menolak ditemui.
Istri keduanya, perempuan yang paling ia cintai, menghilang…
Ia menduga rasa penasaran dan nelangsa akibat ditinggalkan itulah yang membuat cintanya pada Alijah seolah abadi, ya, ya seolah abadi.
Ibu kandung Alma, istri ketiganya, meninggal dunia tiga tahun lalu. Serangan jantung. Ia dulu memburu Harini karena tergila-gila pada cawak di kedua pipi perempuan itu yang muncul tiap senyum atau tawa merekah di wajahnya yang bundar. Namun, siapa yang mampu mampu mengikat selera pria binal? Ia dan Harini memutuskan berpisah saat Alma berusia 12 tahun, meski mereka berdua masih berstatus suami-istri. Harini mencurahkan seluruh waktu untuk putri mereka. Ia menghabiskan waktu untuk para wanita.
Olala. Ia jadi teringat Mursid, si teman karib. Mursid paling sering menentang tabiat Don Juan-nya itu. Sudahlah, Mar, satu saja tak akan habis, katanya.
…
Gadis-gadis mengagumi lakonnya di atas panggung dan ia dengan senang hati memacari mereka. Bahkan, cinta pertama Mursid menjadi kekasihnya yang kesekian…
Ketika ia menikah, Mursid yang menjadi wali, sampai tiga kali. Masak perempuan sedunia mau kau kawini, Mar? Mursid berbisik di sisi sang mempelai pria yang menyeringai nakal.
…
Dalam sel yang sempit di Salemba dulu, mereka pernah bertaruh dengan nasib, berbulan-bulan. Ia tak tahan. Nafsunya, terutama, butuh pelampiasan. Berkali-kali ia onani saat teman-temannya sudah bergeletakan tidur malam sehabis korve seharian yang menyiksa. (hlm. 35-39)

Dari kutipan di atas terlihat bagaimana hasrat Kakek Mar terhadap ransangan dari kaum Hawa begitu dahsyatnya. Dari kutipan paragraf terakhir terlihat bagaimana saat-saat ia harus hidup terkurung di bui pun ia mesti juga mencari-cari kesempatan untuk memenuhi tuntutan libido berlebihannya. Seusai kerja paksa ternyata ia masih bertenaga untuk melaksanakan “kerja” lainnya.
Minat dan hobi yang seperti inilah yang membuat Kakek Mar tega mengkhianati kawan-kawannya sendiri, termasuk Mursid, yang sama-sama di tahan bersamanya di sebuah sel sempit di Salemba. Berkat bocoran informasi darinya, kawan-kawannya dikirim dengan kapal pertama ke sebuah kamp dan dia menghirup hidup bebas. Pengkhianatan Kakek Mar terhadap kawan-kawanya inilah yang kemudian menjadi bahan cerita dalam cerpen ini. Pada akhir cerita diperlihatkan bahwa rasa bersalah dalam diri Kakek Mar membuat dia berkeinginan melakukan pengakuan dosa pada Mursid, kawan baiknya.
Tokoh dalam cerpen “Balada Hari Hujan” adalah seorang waria yang oleh pencerita tidak disebutkan namanya melainkan hanya dideskripsikan dengan menggunakan pronomina Ia. Tokoh Ia ini dilukiskan dengan teknik penceritaan yang cukup menarik. Menariknya tersebut adalah bahwa cerpen ini memberikan kejutan kepada para pembaca dengan mengaburkan jenis kelamin tokoh cerpen ini pada awalnya hingga baru diketahui dengan jelas, kepastian jenis kelamin tersebut, pada akhir cerita.
Mengikuti deskripsi tentang Ia pada awal hingga tengah cerita—dari apa-apa yang diceritakan pengarang tentang “pekerjaan” tokoh ini—hanya akan meghasilkan penafsiran pada pembaca bahwa tokoh tersebut adalah seorang pelacur. Hal ini bisa menjebak pembaca, bahwa Ia berkelamin wanita, karena memang jenis kelamin inilah yang umum dikenal dekat dan lekat pada “profesi” tersebut—terutama lagi bagi bangsa timur. Lebih menariknya lagi, teknik penceritaan seperti menghadirkan alur yang mengklimaks untuk membawa pembaca pada penafsiran jenis kelamin tokoh Ia ini.
Berikut kutipan teks yang bisa diduga dapat memainkan penafsiran pembaca tersebut:
Ia biasa mengambil meja di pojok, dekat porselen persegi berisi rumpun mawar plastik warna kuning yang rimbun. Ia biasa ditemani rengek saksofn David Sanborn yang selalu terdengar di sini pada jam kedatangannya. Sanborn mengingatkannya pada seorang pria berkaca mata hitam yang tersenyum lepas pada halaman sebuah majalah musik, mirip pacar pertamanya. Hmmm… Sejak melihat Sanborn yang funky dengan kaca mata hitam ia pun selalu mengenakan kaca mata hitam bila bepergian, terutama ke tempat-tempat umum dan ramai orang. (hlm. 58)
…
Kuku-kukunya terlihat berwarna biru turquoise, warna batu kelahirannya, warna cat kuku kesayangannya.
…
“Sok ninggrat,” pikirnya , mengingat sang pria. Mereka bertemu tadi malam. Ah, sudahlah, pagi ini tak ada lagi kenangan. Pikiran romantis hanya membuat hati sedih, memperpendek umur. (hlm. 59)
…
Ia mengenal beberapa pria mengesankan saat hujan. (hlm. 59-60)
Ia mendadak terkikik-kikik … Ia sendiri lebih suka membaca novel-novel percintaan, terutama yang berakhir tragis. Kesedihan ternyata menimbulkan orgasme juga. Ia terkikik lagi.
Sepasang muda-mudi di sudut lain kafe tersebut melirik sebentar ke arahnya, mungkin menganggapnya gila, lalu berpaling lagi pada kesibukan semula. Ia mencibir ke arah mereka dan bibirnya terasa kering. Kali ini buru-buru diraihnya lip balm rasa stoberi. “Bibir yang kering menandakan kesehatan yang buruk,” pikirnya gundah, teringat tips kecantikan di sebuah majalah wanita.
Pelayan datang membawa nampan berisi pesanannya; bubur ayam yang masih mengepul panas. Secangkir susu coklat juga diangsurkan pelayan ke hadapannya. Pandangan mereka bertemu. Si pelayan tersenyum simpul. Sekilas ia melihat pelayan mengerdipkan sebelah mata sebelum berlalu. “Genit,” pikirnya, sebal. (hlm. 60)
Ia mulai meniup-niup bubur ayamnya, lalu menyeruput cairan kental itu dengan suara keras. Ia tak begitu peduli pada tatakrama yang diajarkan neneknya bahwa pantang mengeluarkan bunyi-bunyian saat mengunyah makanan atau meneguk minuman. Ia juga sering bersendawa seenaknya bila gas dalam perutnya yang kenyang mendesak keluar. Tatakrama kurang menghargai ekspresi masing-masing pribadi, pikirnya, sinis.
…
“Maaf, Jeng. Boleh saya ambil sambalnya,” suara perempuan bernada alto mampir di telinganya. (hlm. 61)
…
Ia masih ingat cengkraman kencang pria itu pada leher dan bahunya yang terbuka. Jari-jari kakek yang kurus terasa tajam di daging muda yang lunak. Dengusan keras seakan mampir di telinganya lagi … Sesudah kegaduhan berlalu, ia merasa kesal menatap gaun dan stocking sutranya yang robek di sana-sini, meski orang tua itu selalu memberi uang belanja untuk mengganti pakaiannya yang rusak tiap kali mereka selesai bercinta.
Semula ia berharap Benyamin menjadi yang terakhir. Mungkin, Pria yang menerima segala kekurangannya itu bersedia mengawininya dan ia akan merawat Ben dengan baik, setulus hati. Ia memang mencintai pria itu, setia mendengar keluh kesah Ben tentang anak-anak yang satu demi satu meninggalkan rumah untuk berkeluarga dan tak lagi peduli pada ayah mereka yang sendirian. (hlm. 62)
Seperti biasa, ia mengelus-elus rambut pria itu dan menyanyikan lagu-lagu nostalgia yang digemari pria seusia Ben, sampai sang kekasih lelap dan mendengkur.
Ternyata lelaki tetap saja lelaki, tak peduli tua atau muda. Mereka sangat pintar mengarang cerita sedih, memasang jerat untuk menaklukkan wanita.
…
Ia membalas tatapan si pria tua secara khusus, lurus-lurus dan berani. Tak sia-sia. Sepasang mata tua itu mendelik, kaget. Ia merasa puas dan menyungging senyum lebar. (hlm. 63) (cetak tebal dari penulis)

Variasi acuan dari kata-kata bercetak tebal dalam kutipan di atas menunjukkan upaya permainan penafsiran pembaca oleh pengarang sebelum pada akhirnya pembaca (bisa) dikejutkan sekaligus terpuaskan oleh fakta bahwa tokoh Ia adalah seorang waria. Tambah pula secara linear upaya manipulasi estetik ini terasa cukup runut dan runtut membentuk klimaks pada bagian akhir. Dari fakta terakhir ini baru bisa dipahami hubungan antara kata-kata yang terkesan saling bertolak belakang, seperti dikutip di atas, sebagaimana kenyataan bahwa tokoh Ia adalah paduan antara tubuh seorang pria dan jiwa wanita.
Tokoh Ia dalam cerpen ini digambarkan sebagai seorang sosok yang berharap sangat pada akhirnya bisa menemukan pria terakhir yang bisa menjadi pasangan penghabisannya sehingga usai sudahlah profesi laknatnya selama ini. Harapan itu semula tumbuh pada tokoh Benyamin, kakek tua yang semalam dikencaninya dan begitu Ia kasihi. Namun kenyataan berikut yang secara tidak sengaja ia temukan, bahwa lelaki ini telah berdusta, benar-benar membuat perasaan tokoh Ia begitu terpukul pada akhirnya. Ia diceritakan mesti menghibur diri kembali bermain dengan kawan-kawan sepermainan dan sepernasibannya; melanjutkan lagi roda takdirnya.
Dalam cerpen “Lelaki Bearoma Kebun”, ada dua tokoh yang terlihat hampir sama kuat kedudukannya sebagai tokoh utama; yang pertama adalah Halifa sebagai tokoh yang bercerita—meski dengan menggunakan sudut pandang persona ketiga—dan yang kedua adalah Si Penjaga Kebun sebagai tokoh yang cukup dominan dikisahkan. Tokoh Halifa dalam cerpen ini adalah seorang perempuan muda yang telah lama tidak kembali ke kampung halaman. Suatu waktu dia menyempatkan pulang dan mendapati keadaan di kampung halamannya telah banyak berubah. Dalam keadaan yang sudah banyak berubah tersebut sekonyong-konyong tokoh Si Penjaga Kebun menjadi pusat perhatian bagi Halifa.
Sudah lama Halifa tak pulang. Di tanah rantau sesekali saja diingatnya si penjaga kebun. Namun, ketika pulang dan melihat banyak yang telah hilang dari masa lalunya, lelaki itu menjadi bagian penting yang tersisa dan berharga.
Barangkali, rambut lelaki itu sudah memutih dan kerut-merut usia tua makin nyata. Daya ingatnya pun mungkin sudah menumpul. Itu galibnya perkembangan manusia, dari bayi merah, belajar beranak-pinak, lalu renta dan pikun. Apakah masih juga dikenakannya topi kebun dari kain belacu lusuh itu? Mata sabitnya yang berkilau saat terayun ke batang lalang dan semak-belukar seakan hadir di depan mata. Kadangkala lelaki itu mengeluarkan suling dari tas resam dan memainkan lagu-lagu berirama Melayu. Ia punya radio transistor yang bisa menangkap siaran dari Malaysia. Radio model lama berbentuk roti bantal itu warisan kakek Halifa. Mungkin, bisa jadi obat sepinya. Halifa kecil tak urung bersiul-siul senang menimpali tiap nada yang berasal dari lubang-lubang suling si penjaga kebun. (hlm. 77-78)

Tokoh Si Penjaga Kebun ini pada akhirnya cerita baru ketahuan bahwa dia sebetulnya masih mempunyai hubungan famili dengan keluarga Halifa; bukan sekadar orang upahan biasa sebagaimana yang selama ini diketahui Halifa dari semenjak berumur kecil. Akan tetapi, tanpa pengetahuan ini pun Halifa sedari kecil memang mengagumi sosok penjaga kebun ayahnya ini. Kekaguman ini tentu bisa dimaklumi akan cukup berbekas hingga ia dewasa pun setelah sekian lama dan jauh berjarak dari masa lalunya. Bagaimana pandangan Halifa terhadap tokoh Si Penjaga Kebun bisa dilihat dari kutipan berikut ini.
Lelaki itu mengabdi hidupnya untuk gugur dan semi bunga pepohonan, melihat tunas tumbuh dan dahan tua tumbang. Ia menyiangi lalang dari tanah kebun, menabur kotoran ayam dan kambing di atasnya. “Biar gembur, tanah perlu makan,” katanya pada Halifa kecil.
Pohon-pohon yang dirawatnya setiap hari pun membalas budi, menyerahkan aroma khas mereka kepadanya, sehingga si perawat tak bisa sembunyi dari siapa pun. Nasibnya seperti musang yang mengeluarkan wangi pandan. Hembusan angin membawa aroma tubuh penjaga kebun ke rongga penciuman orang-orang yang berjalan di kejauhan, semacam pengumuman. Bila ada yang ingin menemuinya, ikuti saja aroma itu. Kalian akan sampai di hadapan lelaki yang menenteng sabit atau parang. Matanya tak pernah menyorot garang, mata orang yang mau menolong. Bila kalian ingin bertemu tuannya, yang punya kebun, ia akan berjanji menyampaikan pesan. Bila ada yang tersesat, ia akan tunjukkan jalan. (hlm. 79)

Lelaki itu dilukiskan dalam cerita ini sebagai sosok yang setia dan tabah menjalankan profesinya sebagai tukang kebun. Dia merupakan jenis manusia yang mencintai apa yang menjadi pekerjaan dan kewajibannya sehingga terlihat dapat menikmati dan bisa berbahagia atas apa yang dikerjakannya itu. Dia adalah sosok yang menghadirkan ketenangan bagi mata yang memandang dan menebarkan kedamaian bagi siapapun yang berpapasan dengannya. Pilihan hidupnya yang memilih sendiri sungguh mengagumkan buat Halifa sedari kecil.
Penjaga kebun itulah yang selalu menarik perhatian Halifa sejak kanak-kanak, terutama hidupnya yang sendiri. (hlm. 84)

Oleh karena itu, dalam keadaan hujan gerimis dan jari-jari petir menyambar Halifa memaksakan diri juga untuk berkunjung ke pondokan kecil tempat Si Penjaga Kebun tinggal. Di sana Halifa mendapatkan lelaki tersebut sudah mulai sakit-sakitan. Di sana Si Penjaga Kebun sakit-sakitan tersebut menceritakan sesuatu pada Halifa dewasa. Dari pertemuan inilah Halifa baru mengetahui rahasia pertalian darahnya dengan Si Penjaga Kebun yang selama ini tidak diketahuinya.
“Oh, dak ape-ape, tuk. Halifa cume nak mampir sebentar. Lame dak pulang. Semue la berubah,” kata Halifa, seraya duduk di tepi ranjang.
“Benar. Banyak yang berubah. Nyai la dak ade. Yai kau ape agik. Papa kau pun la pensiun. Kebenaran kau pulang. Ade yang nak atuk cerite. Atuk ni la sakit-sakit terus, sebentar agik nak pulang ke tanah. Macam-macam sakit pun ade, dari pening, mengas sampai … mate ni la dak keliat agik la. Kau di situ pun, atuk dak bise nampak jelas, kabur,” lanjut lelaki tua itu, tertatih-tatih mendekati Halifa, membawa gelas air.
Lelaki itu akhirnya mengungkap kisah yang mengguncang Halifa (hlm. 85-86)

Selain terhadap Si Penjaga Kebun, Halifa juga terkenang pada keluarga besarnya: Malida, adiknya, ayah dan ibunya, serta nenek dan kakeknya. Nilai-nilai yang bisa dipetik dari orang-orang tercintanya tersebut senantiasa membekas dalam sanubari Halifa. Sebagai penutup cerita cerpen ini, perihal Si Penjaga Kebun inilah yang dilukiskan masih setia membayangi hari-hari selanjutnya Halifa di bumi perantauan.
Ketika si penjaga kebun meninggal dan jenazahnya dimakamkan, Halifa telah kembali ke tanah rantau. Ia cuma mengirim doa. Namun, aroma segar dari pohon-pohon tropis yang terbawa angin masih menyertainya di jalanan, di bus, di kantor, di kamar kontrakan, dan di tempat-tempat baru yang pertama kali dikunjunginya… (hlm. 87)

Dalam cerpen “Makan Keempat” terdapat juga dua tokoh yang terlihat cukup menonjol, yakni tokoh Aku dan Paula; Aku adalah ayah Paula. Dengan pertimbangan dan argumentasi bahwa perasaan-perasaan tokoh Akulah yang menjadi fokus utama cerita maka bisa dikatakan bahwa ayah tokoh Paulalah yang menjadi tokoh utama cerpen ini. Terlebih lagi tokoh Aku faktanya menjadi pusat pengisahan cerita ini sehingga dia senantiasa terlihat konsisten mengawal alur cerpen ini.
Tokoh Aku dalam cerpen ini, dan istrinya, Elia, diceritakan kehilangan Paula, putri tercinta mereka. Menyedihkannya—terlebih—kepergian tokoh Paula tersebut bagai menghilang tanpa jejak dan tiada berbekas. Ada pula dugaan-dugaan bahwasanya Paula telah disekap dan disandera pihak penguasa karena aktifitas subversifnya. Sebab itu sulit untuk membuktikan keberadaan Paula; apakah masih hidup atau memang telah tiada.
Karena pengarang dalam cerpen ini tidak bersikap dan bersifat mahatahu selalu, soal keberadaan Paula pun hingga akhir cerita tetaplah kenyataannya berselimut kabut misteri; salah satunya secara retoris—dalam pengertian teknik bercerita—didukung oleh pemilihan sudut pandang ini. Pada akhirnya, yang jelas, demi menghilangkan kesedihannya tokoh Aku akhirnya memutuskan untuk menganggap bahwa Paula telah di alam baka sana; entah tenggelam di lautan atau ditelan daratan (dimakan hiu atau disekap dalam benteng bawah tanah [hlm. 133]). Untuk itu kedua orang tua tokoh Paula ini membuatkan makam untuk putri kesayangan mereka.
Rasa sedih dan pedih kehilangan Paula tersebut menghadirkan ilusi bagi tokoh Aku pada hari-hari berikutnya tanpa kehadiran Paula. Jiwa Paula seolah tetap datang kembali ke rumah orang tua tercinta sebagaimana harapan seorang Aku yang selalu terkenang buah hatinya. Berikut kutipannya:
Paula datang ketika lampu-lampu ruang telah padam. Tubuhnya memancarkan sinar putih. Lembut. Berpijar. Kuletakkan kotak cerutuku di meja dan bangkit perlahan dari kursi malas untuk menyambutnya. Namun, ia memunggungiku, meluncur di lantai, kemudian menghilang tepat di tengah lorong menuju dapur. Dan lantai licin yang kupijak tiba-tiba berperekat. Aku tertahan di atasnya, mirip tikus terjebak di perangkap berumpan. Kusaksikan Paula sirna. Kedua tanganku yang bersiap memeluknya tertahan di udara, menggantung kaku. Ia meninggalkan ruang lengang tanpa aroma. Ia meninggalkan aku. Datang dan perginya bagai tuah dari tongkat sihir, terbit dari tiada dan lenyap ke dalam tiada. Dibiarkannya kami menunggu selama sepuluh musim.
Ketika belum terbiasa dengan cara datang dan pergi Paula, aku sering berteriak-teriak memanggil namanya dan berharap ia berbalik serta menatapku. Tak sekalipun ia menggubris. Kedua telinganya bagai tersumbat besi tempaan. Tubuhnya meluncur lurus ke muka, sebelum lebur dalam udara. Namun, aku masih berharap.
Paula selalu datang ketika hanya pijar lampu bacaku yang menyala dan membuat gradasi cahaya, ketika temaram di sekelilingku benar-benar hilang di ujung lorong gelap-gulita.
Aku menyebut namanya, dengan tekanan dan perasaan beragam; haru, senang, cemas, putus asa. Namun, suara serak ini hanya dijawab oleh gemanya sendiri, diikuti desah napasku yang berat, letih… (hlm. 123-124)

3.3.2 Latar
Latar yang dianggap paling menonjol, terkait tema-tema kemanusiaan dalam kumpulan cerpen ini, yang akan dibahas pada bagian ini adalah latar suasana. Sesuai kecenderungan ekspresi kemanusiaan yang begitu teraba dan terasa dari dua belas cerpen kumpulan cerpen ini, khususnya enam cerpen yang dibahas, latar suasana dalam cerpen-cerpen tersebut terlihat sangat mendukung bagi tema-temanya. Sebagai contoh berikut akan dikutipkan beberapa potongan paragraf dari cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”.
Angin tiba-tiba menggeliat bangkit dan mendesis. Udara menjelma mantra ganjil yang berdengung dalam bahasa sihir; wangi, membius segala yang bergerak dan keras kepala. (hlm. 11)
Angin pun berangsur tenang. Alang-alang yang subur jangkung, semak-semak duri di tanah gersang, dan gunung batu terjal di kejauhan…
Kereta ini seperti melayang di tengah gelap. Noktah-noktah cahaya dari perkampungan, seperti barisan kunang-kunang muncul di jendela. Namun, selebihnya gelap pekat. (hlm. 13)
Noktah-noktah cahaya timbul-tenggelam di bidang jendela. Keniscayaan yang lain memendarkan nyeri lagi pada ulu hati…
Lorong kereta begitu sunyi. Orang-orang lelap dalam selimut katun seragam biru tua. (hlm. 15)
Kesenyapan dan kesabarannya saling beradu. Bunyi gesekan sayap-sayap jangkrik makin menggema, mengerat sepi. (hlm. 16)

Penggambaran latar yang umumnya telah terpisah dan berjarak dari peristiwa utama cerita, seperti dikutipkan di atas, memperlihat suasana yang muram dan agak suram. Suasana “kelam” seperti ini terlihat sangat sesuai dengan kemurungan jiwa yang tengah melanda prajurit Yosef Legiman, tokoh utama cerpen ini. Atmosfer ini juga sesuai dengan keseluruhan tema cerita yang mengungkapkan kegalauan hati Yosef sebagai seorang prajurit tempur atau sniper yang mesti menjalani suratan takdirnya membunuh sesama manusia.
Tidak hanya pelataran suasana alam semata yang menjadi sarana untuk membangun atmosfer gelap seperti ini. Peristiwa-peristiwa dalam cerita pun cenderung mendukung bagi terciptanya suasana seperti ini. Berikut dikutipkan narasi cerita ketika dalam cerpen ini dikisahkan Yosef bertemu langsung, hanya berduaan saja, dengan tokoh Maria Pinto, panglima perang mistis pasukan musuhnya.
Ia bisa melihat jantung, usus, paru-paru, dan tulang-tulang tengkorak gadis tersebut dengan jelas. Kepala mungil yang cantik berubah membesar dengan pupil-pupil mata yang menonjol serta kulit wajah mengeriput. (hlm. 17)

Hal seperti ini juga terasa dari kisahan rekan Yosef yang telah terlebih dahulu terjun ke medan tempur menghadapi Maria dan gerombolannya. Berikut dikutipkan:
“Ketika kabut datang, bergulung-gulung melewati medan pertempuran, anggota pasukan kami satu demi satu mendadak gugur dengan luka tembak. Suatu hari kabut itu datang lagi, bergulung-gulung di atas kami dan aku menembaknya, tanpa henti. Ketika kabut lenyap, aku saksikan tujuh orang terkapar mati di tanah. Negeri itu memang ajaib,” kisah teman Yosef, tersenyum pahit. (hlm. 12-13)

Hal seperti ini juga dapat dengan mudah ditemukan pada cerpen-cerpen lainnya. Tentu saja tidak semua pelataran menciptakan atmosfer yang cenderung “gelap” seperti ini. Berbagai objek cerita sangat memungkinkan untuk terjadinya bermacam variasi. Namun secara keseluruhan, pelataran suasana tersebut cenderung menunjang bagi suasana kepedihan manusia yang dominan menjadi nuansa tema-tema kemanusiaan dalam kumpulan cerpen ini. Berikut dikutipkan dua buah paragraf dari cerpen “Makan Malam”. Bagian ini merupakan kisah perpisahan antara tokoh Ibu dan Ayah saat tokoh Aku belum lahir dikarenakan sebuah huru-hara politik dan sosial.
Suatu pagi buta, setelah siaran radio berkali-kali menyiarkan berita kudeta, serombongan orang mendatangi rumah dan mencari Ayah. Ibu sedang hamil 5 bulan. Mereka mengobrak-abrik ruang kerja Ayah, mengambil buku-buku dan dokumen lalu membakarnya. Keesokan hari, saat langit masih gelap, Ibu meninggalkan rumah itu dan pergi ke kampung nenek.
Fitnah-fitnah mulai gencar. Banyak orang dibunuh. Mayat-mayat mengambang di sungai. Ibu memutuskan kembali ke kota. Hidup harus berlanjut. Aku sudah lahir dan butuh susu. Setelah itu kehidupanku seperti berhenti, kata Ibu. Pria-pria silih-berganti. (hlm. 27)

Pelataran di atas berangkat dari peristiwa-peristiwa dalam cerita atau berupa aksi kejadian. Meski masih sangat eksplisit terasa bernuansa gelap, kegelapan dalam pelataran ini bukan tersurat lewat keadaan tempat atau saat yang kelam—pengecualian pada bagian Keesokan hari, saat langit masih gelap...—melainkan melalui kejadian-kejadian yang mengisi dan menempati waktu dan ruang statis itu. Kutipan di atas menunjukkan bahwa kekelaman suasana tidak hanya ditampilkan lewat pelataran gelap sesuatu latar tempat dan waktu namun juga secara lebih berjarak dengan tafsiran dan pemaknaan atas atmosfer sebuah peristiwa atau lakuan tokoh-tokoh cerita.
Terlihatlah juga betapa suasana mencekam dari peristiwa kerusuhan di atas sangat mendukung bagi suasana penderitaan hati tokoh Ibu yang menjadi tema cerpen ini. Suasana suram yang dibangun oleh pelataran, sebagaimana kecenderungan tematik kumpulan cerpen ini, juga terlihat pada kutipan dari cerpen-cerpen berikutnya. Masing-masing, secara berurut, merupakan kutipan dari cerpen “Pesta Terakhir”, “Balada Hari Hujan”, Lelaki Beraroma Kebun” dan “Makam Keempat”.
Angin sore terasa kering dan tajam. Udara taman berdebu. Amis lumpur menguap dari kolam dangkal serupa kubangan kerbau itu. Daun teratai yang layu dan busuk mengambang di permukaan air coklat keruh. Di susut kolam, patung perempuan gemuk memegang kendi telah bersalut kerak debu.
Seorang lelaki tua berdiri tegak di depan jendela yang terbuka, memandang lurus patung di taman. Debu, debu… Bagaimana mengikis debu yang menebal di benaknya? Ia melihat daun-daun gugur melayang dari pohon. Merasa ada yang lucu dalam hidupnya. Tapi matanya terasa pedih, berair. (hlm. 31)
…
Hujan masih menyambutnya di luar kafe. Langit abu-abu tua. Payung ungu itu mengembang lagi. Jalan yang basah menyambut langkah-langkah kaki yang menggigil. Ia rapatkan kerah-kerah mantelnya, menahan udara dingin. Ia merasa hidup begitu sepi, begitu asing. Air mata mulai mengembang di balik kaca mata hitam ala Sanborn. Ia mencoba bersenandung, tapi tak bisa. (hlm. 64)
…
Berminggu-minggu anak-anak tersebut ditinggalkan ibunya yang berharap ada orang kampung datang dan menyelamatkan mereka. Suatu hari ketika perempuan itu kembali untuk memastikan anak-anaknya telah diambil orang, ia menemukan lima mayat tergeletak di lantai tanah dan telah membusuk. Ternyata pikiran yang kalut membuat si perempuan telah mengunci gubuk dari luar. Anak-anak itu terkurung di sana, tanpa mampu berteriak minta tolong. Perempuan itu tak sadarkan diri dan saat siuman ia sudah lupa pada siapa pun. Orang-orang kampung melihatnya berlari kencang ke dalam hutan sambil melolong. Setelah itu ia benar-benar senyap dari muka bumi. Barangkali, ia mati dimangsa ular atau buaya yang menghuni sungai. (hlm. 86-87)
…
Kalian akan melihat sepasang rongsokan manusia berjalan tertatih-tatih, menyerupai zombie. (hlm. 124)

3.3.3 Sudut Pandang
Sudut pandang persona ketiga digunakan pada cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”, “Pesta Terakhir”, “Balada Hari Hujan”, dan “Lelaki Beraorma Kebun”, sedangkan pada cerpen “Makan Malam” dan “Makam Keempat” yang dipakai adalah sudut pandang persona pertama.
Pada cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto” terlihat sudut pandang persona ketiganya bersifat mahatahu, berikut kutipannya:
Perempuan muda itu terusik sebentar, lalu kembali menekuni halaman-halaman buku. Semula ia kurang berminat mendengar ocehan prajurit cengeng ini. Alangkah ganjil menyaksikan penembak jitu memercayai hal-hal yang jauh dari hukum benda dan kasatmata. Tetapi, dia terkesiap ketika menatap wajah si prajurit. Barangkali, inilah wajah orang yang hidup-mati dari perang. (hlm. 13)

Dari kutipan di atas terlihat bahwa narator juga bisa mengetahui perasaan dan pikiran tokoh ceritanya. Dalam cerpen “Pesta Terakhir” juga sama. Berikut kutipannya:
Mursid muncul di ambang pintu, kurus dan ringkih. Ia menyambutnya dengan peluk hangat. Tak urung air matanya terbit ketika Mursid lagi-lagi berbisik, selamat ulang tahun teman dunia-akhirat. Benarkah? Air matanya meleleh. Mursid mengelus punggungnya. Kini ia mulai menangis terisak-isak.
Ia menuntun Mursid ke sofa, seraya mengerjap-ngerjapkan mata yang basah. Tangan Mursid bergetar dalam genggamannya. Ia ingin membuat pengakuan. Mungkin, ini pestaku yang terakhir, pikirnya, sendu. (hlm. 42)

Narator cerpen ini terlihat mengetahui pikiran dan gumaman di dalam sanubari tokoh yang diceritakannya. Dalam cerpen “Balada Hari Hujan”, kemahatahuan pengarang bisa dilihat dari kutipan berikut ini:
Hari masih terlalu pagi untuk orang-orang yang takut pada cuaca dingin bulan Juni. Kelopak-kelopak bakung di bawah jendela terlihat segar berair. Ia membayangkan teman-teman prianya masih meringkuk dalam pelukan istri atau pacar mereka, seperti kucing demam. Ia mendorong pintu cepat-cepat. Tubuhnya makin menggigil oleh terpaan udara dari pendingin ruang. “Pelayan lupa menaikkan volume,” gerutunya, dalam hati. Jari-jari kakinya terasa mengeriput dalam stocking sutra setengah basah, menuju baku. Tapi, wangi kaldu ayam dalam adonan bubur membuat otot-otot lambungnya berdenyut keras dan tubuhnya yang menggigil itu mulai dialiri hawa panas. Ia biasa mampir ke kafe ini untuk sarapan. (hlm. 58)

Sifat mahatahu pada sudut pandang persona ketiga cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” bisa dilihat pada kutipan berikut ini.
Sudah lama Halifa tak pulang. Di tanah rantau sesekali saja diingatnya si penjaga kebun. Namun, ketika pulang dan melihat banyak yang telah hilang dari masa lalunya, lelaki itu menjadi bagian penting yang tersisa dan berharga. (hlm. 77-78)

Teknik penceritaan dengan menggunakan sudut pandang persona pertama pada cerpen “Makan Malam” bisa dilihat dari kutipan beikut ini.
Kami makan malam bersama, aku dan Ibu. Ya, makan malam saja kami bersama. Sarapanku selalu terburu-buru. Jalanan macet di pagi hari. Kantorku lumayan jauh dari tepi kota ini. Aku selalu bergegas. Ketika aku berangkat, Ibu masih tidur. Aku makan siang di kantor. Ibu makan siang di rumah. Makan malam adalah ritual kami, ibu dan anak. Makan malam adalah waktu kami bersama, tak bisa diganggu-gugat. (hlm. 21)

Dalam cerpen “Makan Malam” ini tokoh Aku sekadar berperan sebagai tokoh tambahan sehingga sudut pandangnya pun berupa sudut pandang “Aku Tokoh Tambahan”. Hal ini berbeda dengan sudut pandang persona pertama pada cerpen “Makam Keempat”. Pada cerpen ini justru penceritanya menjadi tokoh utama.
Memang sulit untuk tidak diakui bahwa aktifitas tokoh Paula, putrinya, lah yang menjadi bahan ceritaan dalam cerpen ini. Namun sulit pula untuk diingkari bahwa akibat dari aktifitas politik Paula tersebutlah—yang berimbas pada “kehilangannya” atau “penghilangannya” dan lalu berimbas pada kesedihan kedua orang tuanya (terutama lebih intensif lagi digarap pada detail perasaan tokoh Ayah)—yang paling dekat berkaitan dengan tema kemanusiaan pada cerita ini. Wajar kiranya sentral garapan cerpen ini berfokus pada perasaan sosok ayah yang kehilangan putrinya (tokoh Aku). Selain itu secara kuantitas terlihat tokoh Akulah yang dominan mengawal alur cerita.

3.4 Tema
3.4.1 Kehampaan Jiwa dan Kesetiaan terhadap Tugas pada Cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto”
Masalah kemanusiaan yang diangkat dalam cerpen ini berpusat pada sikap hidup yang dilakoni tokoh utamanya, Yosef Legiman. Di satu sisi Yosef terlihat teguh menjalankan wataknya sebagai seorang prajurit (bukan sekadar dalam artian kepangkatan): menjalankan sumpah setia pada tugas negara dan patuh pada doktrin garis komando. Namun, pada sisi lain dia juga ditampilkan sebagai sosok manusia apa adanya sebagaimana kebanyakan manusia pada umumnya. Sebagai seorang manusia ia bisa sedih, jatuh cinta, dan amat perasa. Berikut kutipannya:
Apakah ini pertanda ia tengah bersiap menyongsong maut, lalu membuat pengakuan dosa serta jadi amat perasa? (hlm. 14)

Timbulnya sifat perasa pada Yosef, sebagaimana dieksplisitkan secara tekstual pada kutipan sebelum ini, diceritakan disebabkan oleh peristiwa pertemuannya dengan tokoh Maria Pinto. Ketidakmampuannya untuk membunuh Maria dan kesempatan untuk meneruskan hidup yang diberikan Maria ternyata membekas pada kejiwaan Yosef. Wajar kiranya dalam suasana yang mendukung untuk banyak merenung dan termenung, yakni dalam sebuah perjalan kereta, Yosef kembali terbayang wajah Maria. Ketika membuka pembicaraan dengan perempuan di sebelahnya pun (tokoh Wanita Pimpinan Teroris) dia menjadikan kisah Maria ini sebagai bahan obrolan atau lebih tepatnya curhatan pribadi.
Menariknya, teks pikiran benak perempuan di sebelah Yosef ini sesudah mendengarkan seluruh cerita Yosef mengaitkan cerita Yosef tentang Maria dengan cerita perpisahannya yang baru saja terjadi dengan kekasihnya (kekasih Yosef) gara-gara tiada restu orang tuanya kekasih Yosef. Berikut kutipannya:
“Ini rahasia saya, hanya antara kita,” ujar Yosef, menyudahi kisahnya.
Perempuan muda menghela napas panjang. Kisah cinta segitiga yang rumit dan tragis, pikirnya, sedih. Prajurit ini terombang-ambing antara pacarnya dan panglima hantu. Dua-duanya sad ending. (hlm. 18)

Fakta cerita seperti ini menciptakan pemaknaan bahwa nilai kenangan Yosef pada Maria berelasi dengan fakta cintanya terhadap kekasih nyatanya. Ini berarti, terhadap Maria pun Yosef kemungkinan memiliki perasaan “sejenis” dengan entah berapa kadarnya. Kemungkinan ini sebelumnya diperkuat oleh penggunaan kata gadis (bukan sekadar perempuan itu misalnya) pada narasi berikut di bawah ini oleh pencerita:
Gaun lembut Maria Pinto membelah anyir perang dengan kibaran putih yang menyilaukan. Dua pengawal menyertai perjalanan rutin ini, menjaga junjungan mereka dari atas kereta. Yosef membiarkan iring-iringan di langit itu berlalu. Lutut-lututnya lemas. Ia terduduk di tanah.
Angin pun berangsur tenang. Alang-alang yang subur jangkung, semak-semak duri di tanah gersang, dan gunung batu terjal di kejauhan kembali memenuhi penglihatannya bersama kenangan pada gadis itu. (hal.11-12)

Gangguan kejiwaan yang melanda Yosef bisa dipandang cukup besar pengaruhnya dari pertemuan dengan Maria; salah satu alasannya juga bisa dilihat dari pilihan judul bagi cerpen ini: “Kuda Terbang Maria Pinto”. Padahal kuda saktinya Maria tersebut secara frekuensif sangat kecil porsi kehadirannya dan bisa dianggap tidak berdiri di barisan tokoh-tokoh utama. Perannya bagi tema cerita mengenai distorsi kejiwaan yang melanda prajurit Yosef juga bisa dipandang berlangsung tidak langsung.
Kekagetannya sewaktu mengetahui bahwa kuda Maria tersebut adalah kuda mainan yang terbuat dari kayu juga kurang kuat untuk bisa dianggap menjadi alasan keutamaan perannya karena tema cerita juga berputar ke peristiwa-peristiwa lain seperti kematian adiknya. Lagi pula hadir sebuah antiklimaks saat sang kuda sakti tersebut tidak lagi “besar” dengan selubung kabut mitos dan misterinya. Dari hal ini bisa diduga bahwa penonjolan kuda tersebut pada judul adalah berfungsi untuk menonjolkan peran Maria sendiri—sebagai empunya— bagi sisi kemanusiaan Yosef yang menjadi tema cerita.
Kemudian, perasaan dengan “nilai lebih” ini semakin kuat diduga ada setelah cerpen ini diakhiri oleh paragraf berikut ini:
Angin tiba-tiba bertiup kencang lewat jendela. Tubuh Yosef menggigil. Ia melihat Maria Pinto menyeberangi langit dengan kuda terbang. Mengapa perempuan itu selalu mengikutinya ke mana pun? Maria Pinto tersenyum, mengulurkan tangannya yang putih dan halus. Bagai tersihir Yosef menyambut jemari gadis yang menunggu. Ia merasa terbang di antara awan, melayang, melihat sebuah dunia yang terus memudar di bawahnya. (hlm. 20)

Dapat dipahami bahwa pembaca bisa melihat ini sebagai sesuatu yang aneh. Seperti sudah dikemukakan sebelumnya, di satu sisi Yosef adalah seorang prajurit yang tetap setia menjalankan tugas yang diembannya. Bahkan hingga akhir cerita pun digambarkan seperti itu; bagaimana dia dengan tangan dingin membunuh seorang wanita pimpinan teroris yang menjadi target operasi instrumen keamanan negara yang ternyata tidak lain dan tidak bukan adalah merupakan perempuan di sebelahnya sewaktu mencurahkan ingatan tentang kisah kesaktian Maria di atas kereta. Namun di sisi lain, Yosef terlihat memelihara, atau mungkin memendam, perasaannya terhadap Maria, seorang gadis yang menjadi pelindung gerombolan pemberontak, musuh negaranya.
Kontradiksi inilah yang bisa dimaknai sebagai situasi hampa pada kejiwaan prajurit Yosef dalam cerpen ini. Jiwa yang hampa ini menghadirkan logika sejalan dengan karakter pembunuh berdarah dingin pada perannya sebagai seorang sniper pada cerita bagian akhir. Dia tidak digambarkan begitu menggebu-gebu dalam menjalankan misi untuk membunuh musuh negara tersebut. Malahan dia digambarkan seolah tetap masih memiliki simpati terhadap sasaran yang pernah menjadi teman curhatnya tersebut; akan tapi di sisi lain dia juga tidak desersi dari kewajiban dan loyalitas pada penguasa negara hanya digara-garakan persoalan perasaan dan cinta.
Paduan yang kontras seperti ini juga tergambar pada bagian cerita yang mengisahkan cerita Yosef pada perempuan di sebelahnya di atas kereta tentang kematian adiknya yang mungkin juga memilih jalan hidup sebagai tentara.
“Tadi pagi ibu saya menangis lagi. Ini kepulangan terakhir saya sebelum kembali bertugas. Ibu saya trauma. Kasihan dia. Tapi, ini sudah pilihan,” tutur Yosef, memandang lurus ke depan.
Enam bulan lalu adiknya meninggal disiksa para pemberontak. Jenazah sang adik kembali tanpa jantung, usus, dan kemaluan, terkunci rapat dalam peti mati kayu mahoni. Kini Yosef satu-satunya anak lelaki dalam keluarga.
“Petinya berselubung bendera besar, besar sekali!” Ada nada bangga bercampur haru. (hlm. 14)

Klausa memandang lurus ke depan di atas bisa dimaknai sebagai simbol sisi teguh Yosef sebagai prajurit yang telah bersumpah setia, tidak akan berkhianat dan lari dari tugas, meski, sebagaimana digambarkan di atas, beban emosionil menekan begitu berat dan sangat dahsyat. Walhasil, sisi manusiawinya mesti “terdampar” di kehampaan relung-relung jiwa. Berbagi cerita yang dilakukannya dengan wanita yang tanpa sebelumnya ia sadari nanti akan dibunuhnya (demi tugas) itu pun menjadi sebuah sarana untuk mengisi ruang-ruang tertekan dalam batinnya.
Ia merasa lega sudah membagi kisah-kisahnya yang terdengar lemah dan pengecut pada perempuan muda ini. Seperti ungkapan menjijikkan dalam roman, ia merasa tenang di sisinya, di sisi orang asing yang bertemu di perjalanan. (hlm. 14)

Paradoks dan paduan antara kehampaan jiwa dan kesetiaan pada tugas ini terlihat lebih jelas lagi dalam kutipan berikut ini:
“Tapi, saya tak pernah menembak Maria Pinto dan kuda terbangnya, tak akan, ….ia sangat sakti, percuma saja,” ujar Yosef pelan, nyaris bergumam.
Perempuan muda itu terusik sebentar, lalu kembali menekuni halaman-halaman buku. Semula ia kurang berminat mendengar ocehan prajurit cengeng ini. Alangkah ganjil menyaksikan penembak jitu memercayai hal-hal yang jauh dari hukum benda dan kasatmata. Tetapi, dia terkesiap ketika menatap wajah si prajurit. Barangkali, inilah wajah orang yang hidup-mati dari perang.
Wajah lelaki itu mirip boneka kain kanak-kanak yang terlalu disayang, meski sudah kumal dan koyak-moyak tak dibuang ke tong sampah; wajah penuh luka jahitan. Sepasang matanya sayu berhias bekas-bekas sayatan dekat alis, yang menyerupai sulaman bordir asal jadi dan bermotif sulur di tangan pemula. (hlm. 13-14)


3.4.2 Derita Seorang Ibu dan Makna Keutuhan Sebuah Keluarga dalam Cerpen “Makan Malam”
Tiga kalimat terakhir yang menutup cerpen ini barangkali bisa dipandang sebagai persoalan inti, atau setidaknya sari cerita, yang ingin dikemukakan:
Sakit pada tubuh bisa diobati. Sakit pada hati sampai mati. Ayah, kata itu makin sayup dan tak terdengar lagi …(hlm. 30)

Garis relasi antara tokoh Ibu dan Ayah merupakan pemicu utama tema utama cerita meski tokoh Aku yang menjadi pembawa atau punggawa alur cerita dan hubungan atau interaksi antara tokoh Aku dan Ibu yang terbanyak menyita porsi kisahan cerita.. Garis tadi menghasilkan pemaknaan tentang kepedihan jiwa seorang istri yang ditinggalkan sang suami yang dicintanya.
Pedih dan perih ini terasa sekali berfokus di tokoh Ibu yang mengalami langsung dari jarak dekat peristiwa ditinggalkan orang terkasih tersebut. Sementara tokoh anak (Aku), yang menjadi sudut penceritaan, terlihat sudah cukup berjarak secara emosional dengan bapaknya karena sejak kecil dia memang hanya mengenal ibunya. Oleh karena itu, dalam hubungan dengan cerita kehilangan dan kemunculan tokoh Ayah, tokoh Aku terlihat tidak terlalu terguncang secara kejiwaan, berbeda sekali dengan psikologis tokoh Ibu.
Penderitaan tokoh Ibu ini disebabkan dua hal yakni kehilangan sang suami dan “kehilangan kedua kalinya” sang suami. Kehilangan pertama kalinya terjadi sebagai akibat sebuah peristiwa atau lebih spesifiknya huru-hara sosial-politik yang membuat tokoh Ayah tidak bisa kembali ke tengah-tengah keluarganya karena sudah berada di luar negeri (tempat yang aman guna menyelamatkan diri dari peristiwa sosial-politik yang terjadi itu). Kehilangan inilah yang membuat tokoh Ibu “terpaksa” menjalani profesi sebagai wanita panggilan demi membesarkan putri semata wayangnya dan menerima takdir bahwa putri yang dicinta itu, tokoh Aku, hanya tahu bahwa dia bapak tidak ada.
Namun kemudian, dari kehilangan yang pertama ini, bisa ditafsirkan pula bahwa rasa kehilangan lebih mendalam diderita tokoh Ibu justru karena tiada kabar yang sekian lama dari tokoh Ayah. Di sini sebabnya mungkin bukan sekadar keadaan sosial-politik lagi, melainkan sudah berupa pilihan sikap dari tokoh Ayah untuk tidak sesegera mungkin menemui tokoh Ibu. Hal ini wajar kiranya dipahami begitu sangat menyakiti hati seorang wanita.
Kenyataan terakhir ini baru diketahui belakangan setelah tokoh Ayah muncul kembali. Derita kejiwaan tokoh Ibu pun sebetulnya tetap telah ada meski dengan alasan keadaan sosial-politik sebelumnya. Bisa jadi hal ini karena dia sudah menduga kekurangsetiaan tokoh Ayah. Kesedihan ini terasa bercampur baur dengan adanya sedikit harapan bahwa sang suami akan kembali. Kutipan di bawah ini menunjukkan hal itu:
Malam ini Ibu agak dingin. Kalimat ‘I love you’ cuma terdengar sekali. Sepasang matanya menerawang. Ibu melamun. Ketika Ibu melamun, aku seolah ditinggalkan sendiri dan bukan bagian dari dirinya lagi. Ketika Ibu melamun, ia bersembunyi dalam kamar yang tak bisa kumasuki. Dulu sering kulihat Ibu melamun, kemudian makin berkurang, dan akhirnya, tak pernah lagi. Sekarang Ibu kembali pada kebiasaan lama. Ada apa?
“Dia akan pulang ke sini,” kata Ibu, datar.
“Siapa?”
“Lelaki itu.”
“Oh ….”
Aku tak melanjutkan pertanyaan. Ibu sudah menguncinya dengan jawaban singkat yang umum. (hlm. 22-23)
…
“Kalau begitu, putuskan saja. Aku nggak mau melihat Ibu sedih.” Aku cemas.
“Yang satu ini tidak semudah itu. Karena kami punya sejarah.”
“Sejarah bisa dihapus.”
“Yang ini tidak bisa.”
“Kenapa?”
“Dia ayahmu.”
“Ayah? Ibu bilang, aku diambil dari bank.”
Ibu menyeringai getir, lalu mengusap-usap kepalaku, lembut.
“Kamu minta cuti kantor saja sehari. Kita jemput dia di bandara dua hari lagi.” (hlm. 24)

Kutipan di atas memperlihatkan “dinginnya” tokoh Ibu (sekaligus menunjukkan kebimbangannya) dalam menyikapi kembalinya tokoh Ayah yang telah tiada berkabar sekian lama itu; sementara tokoh Aku dari kutipan ini kelihatan tidak mempunyai ketertarikan untuk “menyikapi” peristiwa tersebut alias merasa biasa-biasa saja. Harapan tokoh Ibu bisa dianggap tetap ada karena, seperti ditunjukkan dalam cerita ini, ia juga tidak mentah-mentah menolak kehadiran kembali tokoh Ayah, suami tercintanya. Gesekan antara harapan kedatangan lagi dan kekecewaan ditinggal pergi inilah yang mengusik-usik ketenangan hidup tokoh Ibu. Pemaknaan seperti ini, sekali lagi, bisa dilihat dari kontrasnya (kejiwaan tokoh Ibu) dengan sikap tokoh Aku sebagai anak yang tidak pernah berjumpa bapak.
Sementara itu, kehilangan kedua kalinya justru terjadi di saat yang hilang itu telah kembali datang. Kedatangan sang suami ternyata hanya seperti “merobek” lagi luka lama dengan memberi kabar tentang istri keduanya dan dua anak barunya di negeri luar sana. Entah apa permintaan maaf sang suami cukup mengurangi kadar derita sang istri; kenyataannya kutipan kalimat-kalimat terakhir cerita di awal tadi menunjukkan bahwa tokoh Ibu menderita dan sakit hatinya.
Judul cerpen sendiri, “Makan Malam”, hanya menjadi sarana untuk melukiskan suasana derita tersebut dalam konteks keutuhan, kegenapan, dan kebulatan sebuah keluarga. Dari cerita didapatkan kesan kebahagiaan hidup tokoh Aku dan tokoh Ibu meski sekadar hidup berdua setiap kali menjalani rutinitas makan malam mereka berdua. Di saat keluarga menjadi utuh, ketika tokoh Ayah kembali hadir di tengah-tengah mereka, justru suasana semula ini sirna.
Logika umum bahwa berkumpulnya semua anggota keluarga—orang-orang yang dicintai—akan membahagiakan hati ternyata dalam cerpen ini tidak terbukti. Selain kedatangannya (tokoh Ayah) hanya, seperti diistilahkan tadi: merobek luka lama, dari sudut pandang tokoh Aku—yang telah sangat berjarak dengan bapaknya itu—justru kehadiran dan keutuhan tersebut menjadikan suasana yang tidak sempurna. Seperti melengkapi sebuah puzzle dengan benda yang sudah berbeda.
Makan malam kali ini kami bertiga. Aku, Ibu, dan Ayah. Tak ada musik klasik. Ibu membeli makanan terbaik dari restoran mahal. Namun, suasana menjadi ganjil. Ibu dan Ayah tak berani saling pandang. Aku seakan monyet yang terjebak.
Wajah pria di hadapanku tirus, putih, dengan rongga mata dalam. Uban sudah memenuhi kepala. Jasnya kebesarannya. Suaranya gemetar, mirip rintihan. Inilah Ayahku. Bagaimana aku menghadapi pria ini?
Kami makan tanpa suara. Denting sendok garpu saling bersahut. (hlm. 28)

Dari cerita ini didapat pemaknaan bahwa kebahagian keluarga itu justru didapat dalam ketakutuhannya. Ketidakutuhan ini lebih baik dibanding “lengkap” namun dengan sesuatu yang sudah sama sekali berbeda. Untunglah keganjilan tersebut hanya berlangsung sementara lalu berlalu. Namun kepahitan akibat kedatangan itu telah membekas di hati tokoh Ibu dan justru menambah segala beban derita akibat rasa kehilangan sebelumnya; taktahu apa ada dokter yang bisa mengobatinya.

3.4.3 Antara Rahasia Pengkhianatan dan Usaha Untuk Menjaga Persahabatan dalam Cerpen “Pesta Terakhir”
Seperti debu tanah yang beterbangan di taman, berulang-ulang menyepuh daun dan kelopak bunga-bunga yang tersisa di ranting hingga terlihat makin kusam (hlm. 41) atau layaknya daun teratai yang layu dan busuk mengambang di permukaan air coklat keruh (hlm. 31), seperti begitulah perasaan hati tokoh Kakek Mar ketika terkenang akan sahabat-sahabat seperideologiannya dahulu sewaktu masih muda dan pengkhianatannya atas mereka.
Sampai ia menjalani usia lanjut dan hingga akhir cerita diceritakan bahwa rahasia pengkhianatan ini belum juga diceritakannya. Saat ia bertemu Mursid di akhir “pesta terakhir” diceritakan bahwa ia sudah hendak bercerita tentang pengkhianatan yang ia lakukan ini atau dengan kata lain hendak melakukan semacam pengakuan dosa, namun sebuah peristiwa kecil mengganggu terungkapnya rahasia itu dan menggantungkan cerita pada sebuah tanda tanya: apa gerangan selanjutnya?
Mursid muncul di ambang pintu, kurus dan ringkih. Ia menyambutnya dengan peluk hangat. Tak urung air matanya terbit ketika Mursid lagi-lagi berbisik, selamat ulang tahun teman dunia-akhirat. Benarkah? Air matanya meleleh. Mursid mengelus punggungnya. Kini ia mulai menangis terisak-isak.
Ia menuntun Mursid ke sofa, seraya mengerjap-ngerjapkan mata yang basah. Tangan Mursid bergetar dalam genggamannya. Ia ingin membuat pengakuan. Mungkin, ini pestaku yang terakhir, pikirnya, sendu.
Sid, aku mau bicara sesuatu, soal yang dulu.
Oh, ya, ya, bicaralah, soal apa saja.
Aku mau minta maaf. Umur manusia ‘kan terbatas…
Sudah, sudah, jangan menyumpahi dirimu sendiri. Aku yang sakit-sakitan begini nggak pernah kepingin mati, kok. Kamu yang segar bugar, malah cengeng.
Sid, aku…
Tiba-tiba terdengar jeritan dari arah kolam. Seorang cucunya menunjuk-nunjuk panik ke kolam. Lho, mana cucunya yang seorang lagi? Ya, Tuhan, Si Sena terjatuh. Olala. Ia langsung berlari melewati lubang pintu yang terbuka. Orang-orang dalam rumah riuh. Mursid tertegun di sofa. Angin musim panas berdesir lagi dalam ruangan. Amis lumpur mengelana dalam udara.
Seorang pria tua berjongkok di tepi kolam, bersiap turun menjemput cucunya. Dua tukang kebun terlihat buru-buru menggotong tangga. Seorang perempuan menghambur ke taman sambil menggendong bayi. (hlm. 42)

Rahasia yang disimpan Kakek Mar adalah pengkhianatan terhadap kawan-kawannya sewaktu dahulu mereka dipenjara bersama gara-gara perbedaan ideologi dengan pemerintahan baru yang melakukan sebuah kudeta merangkak terhadap otoriterianisme pemimpin lama. Karakter tokoh Kakek Mar yang doyan perempuan dan tiada dapat menahan nafsu birahi berlama-lama menjadi sebuah jalan untuk mendapatkan “keterangan” yang diperlukan darinya. Barangkali pula bisa menjadi semacam pembenaran atas khianat terpaksa yang mesti dipilihnya.
Dalam sel yang sempit di Salemba dulu, mereka pernah bertaruh dengan nasib, berbulan-bulan. Ia tak tahan. Nafsunya, terutama, butuh pelampiasan. Berkali-kali ia onani saat teman-temannya sudah bergeletakan tidur malam sehabis korve seharian yang menyiksa. Ketika seorang petugas mendekatinya dan menawarkan kerja sama, ia setuju. Ia hanya diminta menyebutkan nama-nama yang dianggapnya sangat berbahaya. Apa susahnya, toh tinggal mencatat saja? Setelah itu kamu bisa bebas dan kumpul dengan anak-istri, kata petugas. Ya, apa susahnya? (hlm. 39)

Dengan “melaporkan” nama-nama kawannya sendiri, termasuk memberi tanda ideolog pada nama Mursid, Kakek Mar bebas dari penjara dan selanjutnya berstatus sebagai “pencatat” atau “penjaja manusia” sebagaimana yang dikatakannya sendiri pada putrinya, tokoh Alma. Berikut kutipannya.
Suatu hari Alma kecil bertanya tentang pekerjaannya. Apa sih pekerjaan Papa? Tukang catat. Tukang catat? Ya, namun dalam buku rapor putrinya ia menulis: wiraswastra. Ya, berjualan manusia. Ia terkekeh, geli. Tiba-tiba, seperti disentakkan sesuatu di ulu hati, ia merasa sedih. (hlm. 40)

Kebebasan itu pun kemudian menjadi “gerbang” bagi Kakek Mar guna melanjutkan petualangan cinta (seksual)-nya. Barangkali dengan menggunakan anggaran rakyat (uang negara), Kakek Mar akhirnya bisa bersenang-senang ke berbagai belahan dunia. Pengkhianatan pada kawan seperjuangan memang berbuah surga duniawi bagi beliau. Bahkan, dengan bekal posisi yang didapat dari pengkhianatan tersebut—dengan tetap meneruskan profesi sebagai juru catat—dia bisa membantu mencarikan pekerjaan di lahan “basah” bagi anak Mursid (sahabat yang dikhianatinya tetapi tetap terus ditemaninya). Meski begitu, pada Mursid dia mengaku atau berbohong bahwa “rezeki” itu didapat berkat bantuan menantu adiknya. Berikut kutipannya:
Papa sayang sekali, ya sama Om Mursid?
Oh, tentu, tentu, Nak. Kami sudah melewati banyak suka-duka bersama.
Akibatnya, Alma tak segan-segan mengirim masakan pada keluarga sahabat Ayahnya itu setiap minggu. Ia sendiri rajin menyantuni Mursid yang tak punya mata pencarian tetap selama puluhan tahun ini. Tiap bulan dikirimnya wesel ke alamat sahabatnya, jumlah yang cukup untuk membeli beras dan lauk pauk di pasar. Ketika putra sulung Mursid tamat sekolah menengah, ia langsung menawarinya bekerja di sebuah kantor pemerintah. Bagaimana kamu bisa punya koneksi di sana, Mar, tanya Mursid, terheran-heran. Bukan koneksi, tapi kebetulan menantu adikku sudah berpangkat tinggi di situ, balasnya, setulus mungkin. Mursid memeluknya, berulang-ulang berucap bahwa ia benar-benar sahabatnya dunia-akhirat. Ia tersenyum kecut, merasa kurang nyaman mendengar julukan itu. Tapi, sudahlah, apa boleh buat.

Di tengah-tengah kehidupan serba susah yang dijalani Mursid, juga kawan-kawan lamanya yang lain, dikarenakan bekas dan berkas status ideologi politik yang melekat, Kakek Mar justru hidup berkecukupan atau berlebihan berkat pilihan menuruti kehendak nafsu birahi yang dahulu dipilihnya. Namun ternyata status sebagai seorang pengkhianat ini tidak membuat Kakek Mar melupakan kawan-kawan lama yang dikhianatinya itu; terlebih lagi “sahabat dunia-akhiratnya” Mursid.
Ia terlihat terus berusaha menjalin hubungan dengan mereka sembari tetap memelihara sebuah rahasia yang mungkin akan mengoyak-ngoyak hubungan mesra itu. Di pesta ulang tahunnya, yang diisyaratkan pengarang cerita sebagai pesta terakhir bagi kakek ini, dia mengundang semua teman-temannya dulu yang kebetulan masih bernyawa dan beruntung belum mati karena pengkhianatan dan nafsu birahinya.
Ia ingin membaca ulang daftar tamu. Apakah Alma sudah mengundang semua sahabatnya? Ditariknya laci meja, lalu diraihnya sehelai catatan dari situ; daftar nama para tamu yang ditulis Alma. Nama Mursid berada di urutan pertama, ya, ya, disusul Arsyad. Setelah Arsyad, berturut-turut tercantum nama Hendro, Yusmin, Ali… Lima orang. Dua lagi tinggal kenangan. Hartono mati ditembak. Kasman, ah, ia kehilangan jejak, entah hidup, entah mati. (hlm. 39)

Meski dilukiskan sebagai seorang pengkhianat pada teman-teman seperjuangannya, ternyata Kakek Mar juga ditampilkan dengan sisi kemanusiawiannya. Selain tetap menjalin hubungan dan berusaha membantu sahabat-sahabatnya, Kakek Mar juga terkenang akan sahabat-sahabatnya yang telah tidak ada di dunia ini. Sewaktu Alma mewartakan ketidakdatangan sahabat-sahabatnya, kecuali Mursid, Kakek Mar menjadi sedih sekali sebagaimana sedihnya dia mendapat panggilan sahabat dunia-akhirat dari Mursid.
Alma tiba-tiba muncul di ambang pintu. Ia menggeragap.
Papa, Om Ali tak bisa datang. Istrinya baru saja telepon. Katanya, dia dilarikan ke gawat darurat. Liver, Papa.
Ya, Tuhanku. Terus … bagaimana yang lain, Al?
Om Yusmin bilang, ia juga tak bisa datang. Selamat ulang tahun saja buat Papa. Ia kebetulan belum ada uang. Rumahnya memang jauh dari sini.
Kenapa dia nggak bilang dari kemarin, biar kita suruh sopir yang jemput?
(Alma mengangkat bahunya. Perempuan itu merasa percuma sudah menyiapkan banyak makanan.)
Om Mursid sudah janji datang. Bagaimana Om Hendro, sama Om Arsyad? Coba kamu telepon mereka, Nak.
Aduh, Pa, mereka ‘kan nggak punya telepon.
Oh, ya, ya, aduh… aduh, bagaimana ini?
…
Ia merenung-renung. Kepalanya mulai pusing dan perutnya mual lagi.
Ia merasai kembali angin musim kemarau, yang bertiup kering dengan tajam ke dalam ruangan. Ia melihat debu tanah beterbangan di taman…
…
Sendi-sendi tulangnya tiba-tiba terasa lemas. Dada sesak. (hlm. 40-41)

Beban dari dosa pengkhianatan yang dilakukannya yang berjalan seiring dengan kasih sayangnya yang tulus pada sahabat-sahabatnya merupakan sebuah fenomena kemanusiaan yang menarik untuk dimaknai dari tokoh Kakek Mar. Sebagai seseorang yang berhasil lolos untuk hidup makmur dan sejahtera, Kakek Mar digambarkan sehat wal afiat secara fisik. Namun kemunculan berkali-kali teks yang menggambarkan gangguan kesehatan pada Kakek Mar bisa dianggap menunjukkan sesuatu beban yang melanda Kakek Mar. Perhatikan kutipan berikut:
Angin panas mengusap kulitnya lagi di ruangan ini, meninggalkan rasa tersengat dan perih di pori-pori. Ia berjalan tenang ke wastafel, menyalakan kran, membasuh wajahnya dengan air dingin yang mengalir.
Musim kering ini hanya membuat kepala pusing dan perut mual. Alma sangat khawatir, sehingga kemarin tergopoh-gopoh mengantarnya ke dokter. Hasilnya? Bapak sehat, kok, Mbak. Perubahan cuaca memang sering mengagetkan tubuh, kata dokter itu pada Alma. Oh, ya, baiklah kalau begitu, terima kasih, balas Alma, senang. Mereka kembali ke mobil dan melaju di jalanan yang panas dan macet di siang terik. Dalam perjalanan, ia merasa pusing dan mual lagi. Musik bertempo cepat dari radio mobil membuat kepalanya makin berdenyut. Snut, snut, snut… Urat kepala bagai dawai dipetik. Tanggo, chacha, salsa… mulai ia jauhi.
Tolong matikan radionya, Al. Kepala Papa pusing sekali.
Mungkin, Papa harus banyak minum dan makan buah segar.
Papa sudah banyak minum dan makan buah, kok. Kemarin Papa habiskan jeruk manis sekilo sendiri.
Mungkin Papa banyak pikiran, ditambah udara memang panas sekarang ini.
Siapa bilang? Orang seumur Papa ini ‘kan harus menikmati hidup yang sebentar lagi, buat apa memikirkan yang menyedihkan hati. Ne, ne, ne, ne, ne, ne … (Ia gerakkan telunjuk kanannya, seperti saat melarang Alma kecil bermain air hujan)
Jangan ngomong begitu, Pa. Siapa tahu ada yang memberatkan pikiran Papa. Siapa tahu, lho. (hlm. 34-35)

Bisa diduga, secara kurang disadari, perasaan bersalah yang bersifat kebatinan (bukan fisik) inilah yang tengah melanda Kakek Mar. Gaya hidupnya yang berorientasi hedonis barangkali membuat dia berusaha untuk tidak menjadikan rasa bersalah itu membebani dirinya dan mengganggu kesenangan-kesenangannya. Namun secara kurang ia sadari pula, dosa tersebut secara laten tetap mengendap dan menghantui sisi lain kemanusiaannya. Apalagi sebagai seorang manusia dengan karakter berorientasi senang dan bahagia, dia terlihat lebih mudah untuk menyayangi dari pada memelihara benci. Inilah sisi positif manusia dengan karakter seperti tokoh Kakek Mar. Di samping itu, berkat karakter ini, dia tetap bisa disadarkan bahwa dia seorang pendosa.
Perasaan berdosa itulah, yang sebelumnya semata diakui di dalam hati, yang mendorong Kakek Mar untuk hendak melakukan pengakuan dosa pada sahabat terdekatnya Mursid di akhir cerita; meski pada akhirnya, akhir cerita digantungkan. Meski begitu, judul “Pesta Terakhir” bagi cerpen ini bisa dianggap memberi pemaknaan tersendiri untuk menafsirkan maksud penggantungan di bagian akhir tersebut. Seorang pria tua berjongkok di tepi kolam, bersiap turun menjemput…(hlm. 42). Barangkali seperti derai-derai cemara, ada yang belum terucapkan di saat akhirnya berserah.

3.4.4 Seorang Waria yang Dilukai Hatinya dalam Cerpen “Balada Hari Hujan”
Dalam udara yang dingin dan cuaca hujan yang seperti tidak henti, tokoh Ia dalam cerpen ini melaksanakan rutinitasnya. Setelah mencari “nafkah” di malam hari, di pagi yang dingin menusuk tulang di bulan Juni, tokoh Ia menjalani rutinitas lain yang juga tidak kalah manusiawi: sarapan. Di sebuah restoran langganan—yang kata cerpenis cerpen ini merupakan satu-satunya kafe di kota dalam cerpen ini yang buka di pagi hari—tokoh Ia memakan makanan rutinnya yakni semangkok bubur ayam istimewa dan separo gelas coklat panas.
Tapi siapa sangka, tokoh Ia bertemu lagi di kafe tersebut dengan lelaki sok nigrat “langganannya” semalam yakni Benyamin G. Lelaki tua ini datang dengan istrinya yang dari cakapannya pada tokoh Ia (yang menggunakan panggilan jeng) memperlihatkan bahwa tokoh Benyamin dan istri resminya ini memang orang-orang terhormat yang berlabel ortodoks ninggrat. Benyamin yang terhormat ini mungkin tidak menyangka akan bertemu lagi dengan banci yang semalam “dipakainya” untuk menumpahkan hasrat birahi. Lebih sialnya, ia datang bersama istri yang dari tutur katanya yang sopan menunjukkan mereka merupakan orang-orang yang berstatus terhormat.
Kedatangan Benyamin dan istri ini sangat membuat sedih hati tokoh Ia karena kedatangan mereka itu membuka sebuah tabir rahasia yang bisa sangat mengecewakan hatinya. Di saat mereka sesaat “bercinta” semalam, tokoh Ia sempat dibuai oleh harapan bahwa Benyamin yang terhormat ini akan menjadi kekasih terakhirnya dan bisa mengakhiri petualangan cintanya dari satu pria hidung belang ke pria hidung belang lainnya. Benyamin mengaku sebagai pria kesepian yang sudah ditinggal pergi oleh anak-anaknya yang masing-masing juga sudah berkeluarga dan juga telah ditinggal mati oleh sang istri tercinta.
Semula ia berharap Benyamin menjadi yang terakhir. Mungkin, Pria yang menerima segala kekurangannya itu bersedia mengawininya dan ia akan merawat Ben dengan baik, setulus hati. Ia memang mencintai pria itu, setia mendengar keluh kesah Ben tentang anak-anak yang satu demi satu meninggalkan rumah untuk berkeluarga dan tak lagi peduli pada ayah mereka yang sendirian. Istri Ben hampil meninggal sepuluh tahun lau, setelah menderita kanker ganas bertahun-tahun.
“Anak-anak hanya datang pada hari raya, sekadar bermaaf-maafan, setelah itu kami jadi orang asing lagi satu sama lain, kembali mengurus diri sendiri. Hidup ini hanya kesialan bagi orang-orang tua,” kisah Ben, saat berbaring di pangkuannya.
Seperti biasa, ia mengelus-elus rambut pria itu dan menyanyikan lagu-lagu nostalgia yang digemari pria seusia Ben, sampai sang kekasih lelap dan mendengkur. (hlm. 62-63)

Namun tidak dinyana, Benyamin tega berdusta. Dengan teknik penceritaan yang cukup menegangkan serta agak mencengangkan, pengarang cerpen ini mempertemukan tokoh Ia dan Benyamin dan istrinya—yang masih hidup ternyata—di pagi harinya di sebuah kafe. Terang saja, tokoh Ia merasa dibohongi oleh kakek yang satu ini.
Ternyata lelaki tetap saja lelaki, tak peduli tua atau muda. Mereka sangat pintar mengarang cerita sedih, memasang jerat untuk menaklukkan wanita. Ben bahkan tega membunuh istrinya sendiri, meski dalam cerita. Ia sungguh kecewa. (hlm. 63)

Perhatikan penggunaan kata menaklukkan wanita di atas. Pilihan kata seperti ini, yang dilakukan pengarang, seolah mengisyaratkan betapa telah mewanitanya tokoh Ia yang sejatinya pria ini. Sensitifitas jiwa perempuan dalam tubuh lelaki tokoh Ia terang saja sangat terguncang dengan kenyataan pahit dan menyakitkan ini. Secara fisik-psikis bisa diduga perasaan terluka itu spontan mampu untuk memancing reaksi tubuhnya.
Ia tiba-tiba tersedak dan mulai batuk-batuk. Kini sehelai sapu tangan mulai dikeluarkannya dari rongga tas tangan, kemudian dibekapkannya pada mulut yang bising. Ada inisial “BG” di sudut saputangan tersebut, terbuat dari sulaman benang biru. Wangi musk bercampur kayu cheddar juga masih tertinggal, samar-samar. Pasangan muda-muda maupun manula (Benyamin dan istri-pen.) serentak menoleh ke arahnya. Sorot mata mereka mengisyaratkan rasa terganggu, jijik, dan ngeri. Virus influenza bisa saja beterbangan di udara, lalu hinggap di mangkuk-mangkuk bubur mereka. Hiiiiiii ….
Ia membalas tatapan si pria tua (Benyamin-pen.) secara khusus, lurus-lurus dan berani. Tak sia-sia. Sepasang mata tua itu mendelik, kaget. Ia merasa puas dan menyungging senyum lebar. Suara batuk keris yang khas pun terdengar menimpali batuknya. Ada dua komposisi batuk sekarang, yang sama-sama sumbang, bersahut-sahutan. (hlm. 63-64)

Sapu tangan berinisial “BG” pemberian Benyamin yang dijadikan pengelap ingus tokoh Ia yang terbatuk-batuk tersebut seolah menjadi sebuah simbol bagi muntahan kemarahan tokoh Ia terhadap Benyamin. Sebuah kemarahan yang berujung kesedihan, keperihan, dan kepedihan, sebagaimana bisa disimak dengan sangat nikmat lewat penutup cerita berikut ini:
Ia ingin pulang dan menenangkan pikiran. Hari yang cukup berat di antara puluhan ribu hari yang sama kembali berlangsung. Berapa lama ia bisa bertahan di dunia semacam ini?
Hujan masih menyambutnya di luar kafe. Langit abu-abu tua. Payung ungu itu mengembang lagi. Jalan yang basah menyambut langkah-langkah kaki yang menggigil. Ia rapatkan kerah-kerah mantelnya, menahan udara dingin. Ia merasa hidup begitu sepi, begitu asing. Air mata mulai mengembang di balik kaca mata hitam ala Sanborn. Ia mencoba bersenandung, tapi tak bisa.
Mungkin, nanti malam ia akan menghibur hatinya yang sedih di sebuah diskotek di jantung kota bersama teman-teman senasib. Angie, Mella, Jasmine, Liza, Sophia… tunggu aku, ya, kita dugem sampai pagi! Di diskotek itu pula ia dinobatkan sebagai ratu waria, ratu dari dunia yang abu-abu, seperti warna langit hujan. Tapi ini bukan kisah tentang kerajaan, melainkan kisah tentang kepedihan. (hlm. 64)


3.4.5 Kampung Halaman, Segala Kenangan, dan yang Tersisa Darinya dalam Cerpen “Lelaki Beraroma Kebun”
Ia merasa ikatan hidupnya dengan pulau itu berangsur-angsur punah (hlm. 87). Demikianlah bunyi kalimat terakhir cerita dari cerpen “Lelaki Beraroma Kebun” ini. Cerpen ini bercerita tentang kunjungan pulang ke rumah seorang gadis perantau bernama Halifa yang sudah lima belas tahun tidak sempat pulang karena sibuk bekerja mencari nafkah di perantauan. Suatu waktu disempatkanlah oleh tokoh Halifa pulang ke “tanah” airnya.
Sejauh manakah kenangan akan rumah baginya masih membekas? Di kampung halamannya ini, yang terletak di sebuah pulau kecil, Halifa bertemu lagi dengan salah satu bagian dari masa lalunya, Si Penjaga Kebun. Pada orang yang dipanggil Atuk oleh Halifa inilah cerita memusat.
Halifa masih ingat wajah lelaki itu. Sepasang mata yang sipit, hidung pesek, dan bibir hitam terbenam di kepala yang kecil. Saat ia tertawa terlihat gigi-gigi yang tak rata, ompong, dan kerak nikotin menempel di celah-celah gusinya. Tapi, ia jarang tertawa. Hanya matanya yang sering berbinar melihat orang datang. Hidup sendirian di tengah kebun tentu sebuah pengorbanan. Ia senang dikunjungi dan cepat-cepat menyuguhkan air putih serta bijur rebus atau buah keremunting yang hitam-manis pada tamunya, atau lebih tepat lagi, keluarga pemilik kebun. (hlm. 77)

Demikianlah narasi paragraf pertama pembuka cerpen ini; langsung mengarah-arahkan pada Si Penjaga Kebun. Perhatikanlah empat kalimat pertama kutipan di atas. Dengan narasi yang terlalu “jujur” tersebut, bagaimana akan dipahami segi keindahan seperti yang umum dilekatkan pada label kesusastraan? Namun ternyata dalam cerpen ini, dinyatakan bahwa Si Penjaga Kebun ini menjadi begitu berharga bagi Halifa.
Ketika si penjaga kebun meninggal dan jenazahnya dimakamkan, Halifa telah kembali ke tanah rantau. Ia cuma mengirim doa. Namun, aroma segar dari pohon-pohon tropis yang terbawa angin masih menyertainya di jalanan, di bus, di kantor, di kamar kontrakan, dan di tempat-tempat baru yang pertama kali dikunjunginya. Ia merasa ikatan hidupnya dengan pulau itu berangsur-angsur punah. (hlm. 87)

Kepulangan Halifa dewasa ke “masa kecilnya” tentu saja menghasilkan situasi yang telah banyak berubah dari masa lalunya itu.
Sudah lama Halifa tak pulang. Di tanah rantau sesekali saja diingatnya si penjaga kebun. Namun, ketika pulang dan melihat banyak yang telah hilang dari masa lalunya, lelaki itu menjadi bagian penting yang tersisa dan berharga. (hlm. 77-78)

Kakek dan nenek Halifa telah lebih dahulu berpulang ke “tanah”. Tinggal ibu bapaknya yang tengah menikmati masa pensiun di hari tua. Sementara Malida, adiknya, juga telah punya kesibukan tersendiri di tanah rantau. Sebab itu, keberadaan Si Penjaga Kebun menjadi cukup penting bagi Halifa. Apalagi orang tua ini memiliki nilai historis baginya dan pernah menarik perhatiannya karena kesendiriannya.
Penjaga kebun itulah yang selalu menarik perhatian Halifa sejak kanak-kanak, terutama hidupnya yang sendiri. (hlm. 84)

Namun ada sesuatu hal yang membuat hubungan Halifa kepada Si Penjaga Kebun lebih kuat lagi. Ada sebuah rahasia, yang selama ini belum pernah diketahuinya, belakangan baru diceritakan Si Penjaga Kebun sewaktu Halifa mendatangi pondoknya.
Lelaki itu akhirnya mengungkap kisah yang mengguncang Halifa. Tentang sebuah keluarga yang tercerai-berai. Sepasang suami-istri merelakan bayi mereka yang baru berumur dua hari untuk diangkat anak oleh keluarga lain. Mereka tak sanggup membesarkan bayi itu lantaran kehidupan yang sulit di masa Jepang. Lima anak yang lahir sebelumnya harus menanggung penderitaan. Untunglah ada orang yang lebih mampu bersedia mengurus bayi mereka yang baru lahir. Selang beberapa minggu setelah putra bungsu mereka diserahkan, sang suami meninggal dunia akibat tuberkulosa dan sang istri meninggalkan gubuk kecil mereka dengan lima anak kurus meringkuk lapar di dalamnya.
Berminggu-minggu anak-anak tersebut ditinggalkan ibunya yang berharap ada orang kampung datang dan menyelamatkan mereka. Suatu hari ketika perempuan itu kembali untuk memastikan anak-anaknya telah diambil orang, ia menemukan lima mayat tergeletak di lantai tanah dan telah membusuk. Ternyata pikiran yang kalut membuat si perempuan telah mengunci gubuk dari luar. Anak-anak itu terkurung di sana, tanpa mampu berteriak minta tolong. Perempuan itu tak sadarkan diri dan saat siuman ia sudah lupa pada siapa pun. Orang-orang kampung melihatnya berlari kencang ke dalam hutan sambil melolong. Setelah itu ia benar-benar senyap dari muka bumi. Barangkali, ia mati dimangsa ular atau buaya yang menghuni sungai.
Putra bungsu suami istri yang malang tadi adalah ayah Halifa. Lelaki tua yang bercerita ini adik kandung dari pihak istri. Halifa terdiam, begitu pula si penjaga kebun. Mereka larut pada kegetiran masing-masing. (hlm. 86-87)

Pada akhir cerita ini Halifa baru tahu bahwa dia dengan Si Penjaga Kebun tersebut ternyata adalah saudara. Hubungan mereka ternyata bukan sekadar antara anak majikan dan orang upahan. Bahkan Ayah Halifa sendiri, dalam cerita, tidak tahu cerita ini. Betapa terenyuh Halifa menyikapi kesendirian Si Penjaga Kebun. Apalagi jika dihubungkan dengan ingatan Halifa ketika suatu kali ia mendengar ayahnya pernah menyuruh Si Penjaga Kebun untuk istirahat dan kembali pada sanak saudaranya tanpa dia sadari bahwa dialah sanak saudaranya itu.
Ayah dan ibu telah memutuskan pindah ke pedalaman, mendirikan rumah di kebun pusaka kakek, dekat perkampungan orang-orang Tionghoa. Penjaga kebun itulah yang selalu menarik perhatian Halifa sejak kanak-kanak, terutama hidupnya yang sendiri. Kata ayah, “Dia turut menyaksikan jatuh-bangun keluarga kita. Ayah sudah menganggapnya keluarga. Dia sudah ayah minta istirahat dan kembali pada sanak-saudaranya, tapi katanya dia tak punya keluarga lagi. Ayah suruh tinggal di rumah ini, dia memilih tinggal di rumah kebun.” Lelaki itu mulai sakit-sakitan lantaran usia tua, tapi tetap bertahan dalam kebun mereka.
Ayah telah menjalankan wasiat kakek. Sebelum meninggal, kakek berpesan agar ayah memperhatikan nasib penjaga kebun dan tak boleh menyia-nyiakannya. (hlm. 84)

Rupanya kakek Halifa tidak pula membuka rahasia tersebut sebelum wafatnya. Barangkali pula memang ada kemungkinan kakek Halifa memang tidak mengetahui. Namun wasiat kakek Halifa pada ayahnya tersebut lebih menguntungkan penafsiran bahwa beliau memang tahu tapi mengambil keputusan untuk tidak memberi tahu. Sekadar memberi pengetahuan dengan jalan lain yang barangkali dipikirnya lebih elok dan yang terbaik. Pantaslah kiranya akhir cerita—sebagaimana sudah dikutip sebelumnya—membentangkan dan menonjolkan hubungan erat antara Halifa dengan Si Penjaga Kebun, bukan dengan yang lain-lain. Perasaan Halifa pada Si Penjaga Kebun inilah yang menghadirkan segi keindahan tersendiri bagi cerpen ini.
Beberapa hal berikut ini juga menunjukkan kesan Halifa yang begitu kuat pada Si Penjaga Kebun:
Barangkali, rambut lelaki itu sudah memutih dan kerut-merut usia tua makin nyata. Daya ingatnya pun mungkin sudah menumpul. Itu galibnya perkembangan manusia, dari bayi merah, belajar beranak-pinak, lalu renta dan pikun. Apakah masih juga dikenakannya topi kebun dari kain belacu lusuh itu? Mata sabitnya yang berkilau saat terayun ke batang lalang dan semak-belukar seakan hadir di depan mata. Kadangkala lelaki itu mengeluarkan suling dari tas resam dan memainkan lagu-lagu berirama Melayu. Ia punya radio transistor yang bisa menangkap siaran dari Malaysia. Radio model lama berbentuk roti bantal itu warisan kakek Halifa. Mungkin, bisa jadi obat sepinya. Halifa kecil tak urung bersiul-siul senang menimpali tiap nada yang berasal dari lubang-lubang suling si penjaga kebun.
Apa pendapat lelaki itu saat melihatnya sekarang? Ia bukan lagi Halifa cengeng dan manja dulu. Ia kini tumbuh jangkung dan manis. Tanah rantau telah membesarkan otot-ototnya lewat kerja, meluaskan pikiran penghuni pulau kecil itu dengan pahit-getir pengalaman. Halifa tersenyum-senyum bangga. (hlm. 78)
…
Lelaki itu mengabdi hidupnya untuk gugur dan semi bunga pepohonan, melihat tunas tumbuh dan dahan tua tumbang. Ia menyiangi lalang dari tanah kebun, menabur kotoran ayam dan kambing di atasnya. “Biar gembur, tanah perlu makan,” katanya pada Halifa kecil.
Pohon-pohon yang dirawatnya setiap hari pun membalas budi, menyerahkan aroma khas mereka kepadanya, sehingga si perawat tak bisa sembunyi dari siapa pun. Nasibnya seperti musang yang mengeluarkan wangi pandan. Hembusan angin membawa aroma tubuh penjaga kebun ke rongga penciuman orang-orang yang berjalan di kejauhan, semacam pengumuman. Bila ada yang ingin menemuinya, ikuti saja aroma itu. Kalian akan sampai di hadapan lelaki yang menenteng sabit atau parang. Matanya tak pernah menyorot garang, mata orang yang mau menolong. Bila kalian ingin bertemu tuannya, yang punya kebun, ia akan berjanji menyampaikan pesan. Bila ada yang tersesat, ia akan tunjukkan jalan. (hlm. 79)

Selain tentang Si Penjaga Kebun, dalam cerpen ini juga dikisahkan kenangan Halifa pada orang-orang lain dalam keluarganya sendiri. Orang-orang itu yaitu kakeknya, neneknya, ayahnya, ibunya, Yu Sur, Mang Cali dan adiknya Malida. Dengan Nenek dan Malida, dia terkenang kepada sebuah peristiwa lucu. Berikut kutipannya:
Seringkali sepulang sekolah, setelah bertukar pakaian dan makan siang, ia dan adiknya, Malida, berlari ke pantai untuk mencari kulit-kulit lokan dan siput. Mereka biasa menemukan umang-umang yang menghuni bekas rumah-rumah siput, mengeluarkan binatang-binatang tadi dari dalamnya, mengikat kaki-kaki tajam-lancip tersebut dengan benang, lalu memacu mereka berlomba lari. Nenek selalu mengomel panjang-pendek melihat kelakuan cucu-cucunya yang nakal, “Jangan kau siksa binatang, nanti di neraka kau dibuat begitu pula oleh mereka.” Apa iya? Mereka ‘kan begitu imut. (81-82)

Dia juga terkenang pada sebuah petuah bijaksana dari neneknya, agar ia sebagai perempuan bisa menjaga diri di negeri orang.
Nenek memberi nasihat tentang menjaga diri, “Kau yang punya lubang kunci dan jangan biarkan anak kunci masuk ke situ.” Halifa sempat terbahak, tapi perlahan-lahan ia paham. (hlm. 83)

Dengan ayahnya, Halifa terkenang masa-masa sulit ketika perusahaan tempat ayahnya bekerja ditutup. Dia juga terkenang pesan bijaksana ayahnya saat dia akan berangkat merantau.
Ayah mengirim Halifa merantau setamat sekolah menengah pertama. “Biar kau temukan nasibmu sendiri dengan berjuang di rantau,” kata ayah. “Pulau kecil membuat pikiran juga tak seberapa luas,” lanjut ayah, lagi. (hlm. 83)

Terhadap tokoh-tokoh lain penceritaan tidak dilakukan dengan intensif benar. Hanya dari hubungan Halifa dengan orang-orang tercintanya itulah tema utama cerita ini terintensifikasi. Kampung halaman yang telah sekian lama ditinggal pergi, dan tidak lagi ditinggali, telah menyisakan sejarah atas masa lalu. Di sela-selanya ada yang tersembunyi dan menambah manis kenangan ini. Keluarga, orang-orang yang dicintai dan mencintainya, memang telah taktampak lagi di depan kedua bola matanya tetapi akan tetap hadir pada mata hati.
3.4.6 Mencintai Buah Hati yang Diam-Diam Telah “Pergi” dalam Cerpen “Makam ke Empat”
Dengan sebuah toko tembakau kecil di sebuah pulau kecil dan desa yang juga kecil dus terpencil, tokoh Aku dalam cerpen ini membesarkan Paula, putrinya, beserta istrinya Elia dan mengirimkan putrinya ini bersekolah ke Jawa. Harapannya, dengan pendidikan yang lebih tinggi, Paula akan bisa menjadi orang sukses yang tidak hanya bertoko kecil sepertinya melainkan mempunyai toko besar sebagai pengusaha sukses dan kaya raya. Sebuah cita-cita yang mulia khas orang-orang tua. Wajar kiranya seorang tua berharap hal yang bagus-bagus dan indah-indah bagi seluruh keluarga dan turunannya.
Namun apa daya, sebuah “kesalahan” telah dilakukannya. Seperti yang dituduhkan tokoh Elia, kebiasaan tokoh Aku membacakan kisah-kisah silat Kho Ping Hoo diduga telah memotivasi Paula, putri mereka, untuk mengajak orang-orang melawan kaisar lalim (hlm. 132). Jangankan berharap Paula menjadi orang yang sukses dan terlihat terhormat di negeri ini, ia malah menjadi sosok yang dicari-cari karena kemungkinan aktifitasnya memberontaki sistem dan melawan penguasa.
Toples-toples kaca berisi berjenis tembakau berderet dalam rak kayu. Ada yang campuran. Ada yang murni. Rasanya beragam. Di desa ini orang-orang seusiaku senang mengisap tembakau rajangan yang dibungkus kertas marning. Bagiku, sigaret terasa kurang tajam. Aku juga menjual cerutu bermutu sedang sampai mahal. Pembelinya tak sebanyak tembakau rajangan, tapi selalu ada. Toko ini pula yang telah menghidupi keluargaku, termasuk membiayai kuliah Paula di Jawa. Aku ingin ia menjadi pengusaha besar, bukan pemilik toko kecil sepertiku. Kubiarkan ia meraih ilmu setinggi langit.
Biarkan bangau terbang, kata ibuku. Namun, air tanah yang kau minum rupanya menentukan jalan hidupmu. Paula memilih jalannya sendiri. Tetapi, mengapa harus jalan itu? Elia sempat menyalahkanku. Katanya, aku terlampau sering membacakan kisah-kisah silat Kho Ping Hoo pada anak kami dan sepak-terjang pendekar yang hebat membuat kanak-kanak terpikat, membekas sampai dewasa. Benarkah? (hlm. 126-127)
…
Suatu malam, ia pernah mengejutkan aku dan Elia. Kami mendengar suara-suara dari atas loteng. Bersama-sama kami mendaki tangga dan diam-diam menempelkan telinga di daun pintu. Terdengar laci-laci meja ditarik dan kertas-kertas disibak, kemudian dirobek-robek. Apakah ibuku sedang berbenah? Setahuku ibu selalu hadir tanpa suara. Bukan, bukan, ibu, bisikku. Elia juga sependapat. Ibu datang dalam sunyi, katanya.
Kami menguatkan hati untuk mengetuk pintu. Tiga kali. Tiga ketukan untuk permulaan. Tak berapa lama muncul raut mungil putriku. Istriku menangis. Aku terpaku. Kata Paula, ia sengaja pulang diam-diam dan masuk ke rumah lewat pintu samping yang tak dikunci (istriku kadang-kadang ceroboh. Lagipula di desa kecil ini, tak pernah ada orang yang kehilangan, kilahnya). Mengapa harus pulang diam-diam, tak minta dijemput? Dari mana ongkos pulangmu? Bulan lalu, kamu sudah pulang. Perasaanku tak enak. Paula menatap aku dan ibunya silih-berganti. “Aku sedang dikejar-kejar orang,” ujarnya, pelan. Kubalas dengan bergurau, “Dikejar pacar?” Wajah Paula justru menegang. “Kalau ada orang asing ke sini dan menanyakan aku, katakan saja Papa dan Mama tak kenal,” jawabnya, datar. Tak kenal bagaimana? Kamu adalah putriku, anak kami satu-satunya. “Aku juga tak akan menyebut-nyebut nama kalian kalau ada apa-apa,” balasnya, tak acuh. Istriku segera memperoleh firasat buruk. “Kamu melakukan apa, Nak?” Bibir Elia bergetar. Malam itu Paula tak mau bicara. Ia hanya menggeleng atau menunduk. Pagi-pagi ia meninggalkan rumah, menyeberang naik kapal pertama. Istriku menangis seharian. Aku sangat berharap putriku mau bicara. Tetapi, Elia melarangku memaksa Paula. Jangan kasar padanya. Ia putri kita satu-satunya. Baiklah. Aku juga tak mau disebut diktator. Para kaisar biasanya diktator. Aku bukan kaisar, kataku. Elia protes lagi. Jangan kau bawa-bawa kisah-kisah silat itu. Ya, sudah. Aku memilih diam. (hlm. 127-128)

Kata jalan itu sebagaimana yang dikutip di ataslah jalan yang dipilih Paula: mengajak orang-orang melawan kaisar lalim. Aktifitas inilah yang membuat Paula dikejar-kejar “orang” bukan dikejar-kejar pacar sebagaimana normalnya diharapkan oleh masyarakat yang tertib dan tunduk-tunduk saja pada apapun kemauan penguasa-penguasa lalim yang otoriter; sepertinya halnya kedua orang tua Paula, tokoh Aku dan Elia. Dua orang sederhana ini tentu tidak mengerti apa “maunya” putri mereka.
Ketika suatu kali tokoh Aku pernah mencoba bergurau lagi menyinggung persiapan seorang pacar bagi dirinya, Paula pernah memberikan jawaban yang sungguh mengagetkan dan barangkali sangat terdengar utopis di gendang telinga tokoh Aku yang awam kebaruan wacana. Berikut kutipannya:
Ia kini sudah dewasa. Apakah ia sudah punya pacar? Suatu kali ia mengagetkanku dengan pernyataan seram. Papa jangan harapkan aku menikah, karena pernikahan itu cuma cocok untuk orang-orang kaya. Hah? Dulu Papa dan Mama menikah dengan modal dengkul, Paula. Ia terdiam sebentar, kemudian menggamit lenganku. Dengarkan Papa, bisiknya, aku dan teman-teman sedang berupaya agar setiap orang bisa hidup makmur dan aman. Kalau itu sudah tercapai, aku akan kawin. Aku terbahak-bahak. Kamu bukan tukang sulap, Nak. Ia terkekeh-kekeh. (hlm. 131)

Barangkali hal inilah yang membuat Paula tidak mau melibatkan kedua orang tuanya. Inilah yang di awal cerita sempat dimetaforkan secara sarkastik lewat klausa namun, ia memunggungiku (hlm. 123). Apa peristiwa yang dihadapi oleh Paula, tokoh Aku tidak pernah tahu; baru pada akhir cerita, ketika pada akhirnya seorang kawan Paula memberitahukan perihal menghilangnya Paula, tokoh Aku mulai tahu aktivitas putrinya. Hal seperti inilah yang membuat tokoh Aku semakin merasa asing pada putri tunggalnya yang dengan bersusah payah dinafkahinya kuliah ke Pulau Jawa itu demi mencapai kesejahteraan dari segi ekonomi.
Ketika pada akhirnya mengetahui kemungkinan kematian putri mereka dan kemudian juga jadi tahu mengapanya, tokoh Aku dan Elia masih berusaha mencari-carinya. Setelah diupayakan namun tidak bertemu, barulah tokoh Aku menggali makam keempat—sebagaimana judul cerpen ini—bagi arwah putrinya yang jasadnya tidak tahu dimana rimba. Makam itu merupakan tanda bahwa mereka bagaimanapun harus menerima kepergian atau lebih tepatnya kehilangan putrinya tersebut dan dalam keharuan mereka pun—di akhir cerita—mesti melewati natal kelima tanpa Paula.
Sedikit banyaknya pada cerpen ini juga terlihat ketabahan orang tua Paula untuk merelakan menghilangnya putri mereka. Tokoh Aku dalam cerpen ini juga menyadari bahwa dialah yang mengajari putri semata wayangnya itu untuk kelak menjadi pendekar yang berjuang guna menegakkan yang benar.
Kenyatannya, sebagai manusia biasa, tokoh Aku dan Elia tentulah sangat sedih atas kehilangan putri mereka tersebut. Terlebih lagi kematian putri mereka ini penuh selaput misteri. Lebih-lebih pula yang menghilang dari mereka ini—dengan aroma intrik-intrik politik kekuasaan menyelubunginya—adalah seorang anak manusia berjenis kelamin perempuan. Bagaimana menyentuhnya perasaan manusiawi itu dan betapa perihnya rasa sakit hati kedua ayah bunda yang ditinggal anak satu-satunya ini bisa sangat dirasakan dari kutipan berikut ini:
Siang itu aku menyambut jam makan dengan perasaan aneh. Elia memanggang ikan hiu. Aku tak mau makan daging hiu. Siapa tahu putri kami dimakan hiu. Kata orang-orang, Paula dibuang ke laut dan mungkin dimakan hiu. Elia menghidangkan hiu panggang di meja makan, tapi aku cuma menyentuh sayur bening sawi. Air mata menggenangi sepasang mataku. Ada apa, tanya Elia. Tangisku makin keras. Ada apa, ia bertanya lebih lembut. Putri kita ada dalam hiu ini, bisikku, tersendat-sendat. Ia langsung tersedak, beranjak dari kursi, menangis di tepi bak cucian. Tak berapa lama ia kembali, meraih piring ikan di meja, lalu menuang isinya ke tong sampah. (hlm. 133)

Juga, rasa kehilangan ini telah menimbulkan semacam ilusi bagi tokoh Aku tentang kedatangan selalu putri tunggalnya itu di hari-hari selanjutnya tanpa Paula. Paragraf pertama cerpen ini telah menyodorkan bagaimana harapan seorang bapak, yang barangkali telah mustahil, mengental menjadi bayangan sebuah peristiwa.
Paula datang ketika lampu-lampu ruang telah padam. Tubuhnya memancarkan sinar putih. Lembut. Berpijar. Kuletakkan kotak cerutuku di meja dan bangkit perlahan dari kursi malas untuk menyambutnya. Namun, ia memunggungiku, meluncur di lantai, kemudian menghilang tepat di tengah lorong menuju dapur. Dan lantai licin yang kupijak tiba-tiba berperekat. Aku tertahan di atasnya, mirip tikus terjebak di perangkap berumpan. Kusaksikan Paula sirna. Kedua tanganku yang bersiap memeluknya tertahan di udara, menggantung kaku. Ia meninggalkan ruang lengang tanpa aroma. Ia meninggalkan aku. Datang dan perginya bagai tuah dari tongkat sihir, terbit dari tiada dan lenyap ke dalam tiada. Dibiarkannya kami menunggu selama sepuluh musim.
Ketika belum terbiasa dengan cara datang dan pergi Paula, aku sering berteriak-teriak memanggil namanya dan berharap ia berbalik serta menatapku. Tak sekalipun ia menggubris. Kedua telinganya bagai tersumbat besi tempaan. Tubuhnya meluncur lurus ke muka, sebelum lebur dalam udara. Namun, aku masih berharap.
Paula selalu datang ketika hanya pijar lampu bacaku yang menyala dan membuat gradasi cahaya, ketika temaram di sekelilingku benar-benar hilang di ujung lorong gelap-gulita.
Aku menyebut namanya, dengan tekanan dan perasaan beragam; haru, senang, cemas, putus asa. Namun, suara serak ini hanya dijawab oleh gemanya sendiri, diikuti desah napasku yang berat, letih. Setelah itu malam mendesakkan sebuah penyelesaian: aku harus tidur dan meninggalkan kursi malasku yang tegak lurus dengan lorong sebelum istriku muncul menjemput. Sayang sekali, aku bukan orang yang patuh, meski kutahu berjaga semalaman memicu asmaku kambuh. Aku lebih suka membiarkan istriku datang, bahkan sengaja menunggu. Ia selalu membujuk dengan berbisik, lalu menuntunku ke kamar kami. Bisikannya tak pernah kusimak, tapi kedatangannya menuntutku beranjak dari sini. Kalian akan melihat sepasang rongsokan manusia berjalan tertatih-tatih, menyerupai zombie. (hlm. 123-124)

Pilihan kata sinar putih yang merujuk pada tokoh Paula pada kalimat kedua paragraf pertama kutipan di atas atau paragraf Paula selalu datang ketika hanya pijar lampu bacaku yang menyala dan membuat gradasi cahaya, ketika temaram di sekelilingku benar-benar hilang di ujung lorong gelap-gulita (hlm. 124) seolah menjadi simbol dari doa tokoh Aku bagi kebahagiaan putrinya di alam baka berkat segala kebenaran dan kesucian yang diperjuangkannya dalam menumpas segala kelaliman dan borok-borok yang ditutup-tutupi oleh orang-orang yang dikarunia Tuhan dengan setetek ketek “sabit bermata dua” bernama kekuasaan, hak, dan kesempatan. Ada yang salah memilih jalan; semoga kembali ke kebenaran.











BAB IV
SIMPULAN

Setelah menganalisis enam dari dua belas cerpen dalam kumpulan cerpen KTMP karya LC, ternyata penulis berhasil menemukan intensitas garapan tema-tema kemanusiaan sebagai tema yang dominan dalam cerpen-cerpen tersebut. Variasi tematik yang digarap dalam keenam cerpen tersebut pun terlihat dapat mewakili wajah tematik kedua belas cerpen lainnya yang terdapat pada kumpulan cerpen ini.
Dalam cerpen “Kuda Terbang Maria Pinto” persoalan kemanusiaan yang digarap adalah tentang kehampaan jiwa seorang prajurit dalam menjalankan kewajibannya sebagai abdi bela negara. Terlihat dalam cerpen ini bagaimana pada berbagai kesempatan seorang serdadu dengan segala stereotipnya tersebut ternyata juga mempunyai perasaan manusiawi seperti manusia lain pada umumnya. Seorang tentara—bahkan kemudian menjadi seorang pembunuh profesional—ternyata juga bisa sedih, takut, jatuh cinta, dan ingin menumpahkan segala beban pikiran. Akan tetapi profesi sebagai prajurit terlihat membuat seorang sedadu mesti banyak menahan diri untuk mengungkapkan ekspresi pribadi; di samping dia juga bisa terlihat bangga dengan jalan hidupnya ini. Tegangan antara dua kutub inilah yang menghadirkan narasi menarik tentang sisi kemanusiawian tokoh Prajurit Yosef Legiman dalam cerpen ini.
Dalam cerpen “Makan Malam” perihal kemanusiaan yang digarap adalah mengenai perasaan sakit hati seorang ibu yang ditinggal sekian lama oleh suaminya. Semula seolah ada secercah harapan kembali berkobar saat datang kabar tentang kedatangan sang suami. Kenyataannya, kedatangan tersebut hanya kembali mengoyak luka lama. Tokoh Ibu dalam cerpen ini akhirnya mesti mengidap rasa sakit hati—yang tentu saja bukan berupa hidup berbahagia—untuk selama-lamanya.
Dalam cerpen”Pesta Terakhir” tema kemanusiaan yang dihadirkan adalah mengenai beban mental yang melanda seorang tua atas dosa pengkhianatannya pada kawan-kawan karib yang dicintainya. Pengkhianatan ini terutama didorong hasrat seksual yang begitu menggebu-gebu. Pemenuhan atas hal tersebut sempat mesti meminggirkan sikap setia pada kawan seperjuangan, namun tidaklah sampai menghilangkannya.
Cerpen “Balada Hari Hujan” terlihat jauh menusuk dan menelisik ke relung-relung terdalam sanubari seorang waria; sosok yang memiliki citra negatif di tengah masyarakat umum. Pada cerpen ini dieksplorasi perasaan-perasaan manusiawi seorang waria yang ternyata juga ada dan nyata. Waria ternyata juga punya harapan tentang masa depan yang lebih baik dan waria ternyata juga bisa sangat terluka bila cintanya didusta. Akhir yang sedih (sad ending) membuat pesan kemanusiaan dari cerpen ini terasa penuh duka, pedih, dan perih.
Cerpen kelima, “Lelaki Beraroma Kebun”, agak memperlihatkan nuansa sedikit berbeda dengan kecenderungan cerpen-cerpen lainnya. Cerpen ini tidak terlalu menonjol-nonjolkan manusia-manusia yang sakit perasaan. Hubungan antara tokoh Halifa dan Si Penjaga Kebun lebih bernuansa keharuan bukan rasa sakit dan kepedihan yang sampai berlebih-lebihan. Tampilnya unsur jarak-waktu membuat cerita sedih dalam cerpen ini lebih sublimatif.
Cerpen terakhir yang digarap disini, “Makan Malam”, kembali menggarap soal kepedihan jiwa manusia yang “terluka”. Uniknya, manusia sakit yang diangkat disebabkan oleh akibat kepedihan dari peristiwa lainnya. Sanksi politik bagi seorang pemrotes rezim yang berkuasa ternyata menghasilkan efek tambahan. Ternyata bukan hanya individu-individu yang memilih jalan hidup penuh onak dan duri—menentang para penguasa—yang akan menderita atas aksi-aksinya. Keluarga dan orang-orang yang dicintai serta mencintainya juga mesti menanggung “buah” dari itu semua.
Demikianlah hasil penelitian kali ini. Dari paparan penulis tentang aspek tematik cerpen-cerpen dalam kumpulan cerpen ini, terlihatlah betapa intensifnya LC dalam menggarap tema kemanusiaan dalam kumpulan cerpen KTMP ini. Ini terlihat sesuai dengan penghargaan dan apresiasi banyak pihak atas kumpulan cerpen ini. Dengan demikian, kumpulan cerpen KTMP karya LC ini bisa dikatakan telah berhasil sebagai sebuah karya sastra—setidaknya dari aspek penggarapan tema.
DAFTAR PUSTAKA
Adesita, Syufra Malina. 2004. “Setting”. Terjemahan Bab 3 Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, and Drama edisi keempat, X.J. Kennedy, 1987, London: Scott, Foresman and Company. Dalam Kornel no. 10. (hal.14-15).
Budianta, Melani. 2003. “Merekam Penulis Perempuan dalam Sejarah Kesusastraan” wawancara dalam Jurnal Perempuan no.30 (hal.100-107).
Budianta, Melani. 2004. “Jejak Lelaki, Kekerasan, dan Sunyi; Catatan Atas Cerpen Pilihan Kompas 2004” dalam Nurhan, Kenedi (ed.). Sepi Pun Menari Di Tepi Hari; Kumpulan Cerpen Pilihan Kompas 2004. Jakarta: Kompas.
Christanty, Linda. 2004a. “Pengalaman di Balik Penciptaan: Kuda Terbang Maria Pinto” dalam http://relawan.net/wmview.php?ArtID=459&page=1. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Christanty, Linda. 2004b. “Berpolitik lewat Cerpen” wawancara dalam http://www.vision.net.id/detail.php?id=3975. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Christanty, Linda. 2004c. “Sastra Bisa Mengungkapkan Kepedihan Terdalam” wawancara oleh Wimar Witoelar dalam http://www.balipost.co.id/Bali Postcetak/2004/6/14/rubrik.html. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Christanty, Linda. “Hidup di Dua Dunia” wawancara dalam Pikiran Rakyat, 14 Desember 2006 (hal.22).
Daery, Viddy AD. “Perjalanan Sastra Buruh Indonesia” dalam http://202.155. 15.208/detail.asp?id=211271 (Republika Online, 17 April 2005). Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Damono, Sapardi Djoko. 1978. Sosiologi Sastra; Sebuah Pengantar Ringkas. Jakarta: Pusat Bahasa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Danujaya, Budiarto. 2000. “Realitas Koran Pada Sastra Koran” dalam Dua Tengkorak Kepala; Kumpulan Cerpen Pilihan Kompas 2000. Jakarta: Kompas.
Darma, Budi. 1984. “Moral dalam Sastra” dalam Sejumlah Esei Sastra. Jakarta: Karya Unipress.
Fayyadl, Muhammad. 2005. Derrida. Yogyakarta: LkiS.
Hanafi, A. 1984. Segi-Segi Kesusastraan pada Kisah-Kisah Al-Qur’an. Jakarta: Pustaka Al-Husna.
Herfanda, Ahmadun Yosi. “Peta Kecenderungan Cerpen Indonesia Terkini” dalam http://www.republika.co.id/koran_detail.asp?id=249828&kat_id=3 64 (Republika Online, 28 Mei 2006). Diakses tanggal 2 Februari 2007.
Imran, Ahda. “Kesenian dalam RUAPdP” dalam http://www.pikiran-rakyat.com/ cetak/2006/012006/14/khazanah/index.html (Pikiran Rakyat, 14 Januari 2005). Diakses tanggal 18 Desember 2006.
Imran, Ahda. “Penghargaan Sastra Khatulistiwa, Sebuah Soal” dalam http:/www.pikiran-rakyat.com/cetak/2006/102006/08/khazanah/index.html (Pikiran Rakyat, 8 Oktober 2005). Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Irawati, Henny. 2004. “Pohon Sejarah” dalam Kornel no.10 (hal.24-25).
Kleden, Ignas. 2004. Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan; Esai-Esai Sastra dan Budaya. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.
Kompas Cyber Media. 2004. “Cerpen Bertema Kemanusiaan” dalam http://www.kompas.com/kompas-cetak/0405/22/pustaka/1037030.html. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Krampen, Martin. 1996. “Ferdinand de Saussure dan Perkembangan Semiologi” dalam Sudjiman, Panuti & Aart van Zoest (ed.). Serba-Serbi Semiotika. Jakarta: Gramedia.
Kurniawan, Eka. “Merayakan Pembacaan” dalam http://www.kompas.com/ kompas-cetak/0510/01/Bentara/2083130.html (Kompas Cyber Media, 1 Oktober 2005). Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Lilis A., Nenden. “Rigidnya Cerpen Gagasan” dalam http://www.pikiran-rakyat.com/ cetak/2006/102006/21/khazanah/index.html (Pikiran Rakyat, 21 Oktober 2006). Diakses tanggal 28 Oktober 2006.
Luxemburg, Jan van. Mieke Bal dkk.. 1991. Tentang Sastra. Terjemahan Akhadiati Ikram. Jakarta: Intermasa.
Mahayana, Maman S. “Inovasi Tematik-Stilistik Novel ‘Dadaisme’” dalam http://www.media-indonesia.com/newsprint.asp?Id=2004071023464677 &Jenis=c&cat_name=Tifa (Media Indonesia Online, 11 Juli 2004). Diakses tanggal 29 Januari 2007.
Mohammad, Goenawan. 2000. “Kenapa Menulis Cerita Pendek?” dalam Nurhan, Kenedi (ed.). Dua Tengkorak Kepala; Kumpulan Cerpen Pilihan Kompas 2000. Jakarta: Kompas.
Nurgiyantoro, Burhan. 2000. Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko. 1995. Beberapa Teori Sastra, Metode Kritik, Dan Penerapannya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Pradotokusumo, Partini Sardjono. 2002. Pengkajian Sastra. Bandung: Wacana.
Ratna, Nyoman Kutha. 2004. Teori, Metode, dan Teknik Penelitian Sastra; Dari Strukturalisme Hingga Posstrukturalisme; Perspektif Wacana Naratif. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Rosidi, Ajip. 1998. Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Binacipta.
Saidi, Acep Iwan. 1996. “Posisi Perempuan dalam Karya Sastra” dalam http://www.hamline.edu/apakabar/basisdata/1996/04/21/0006.html (Republika Online, 21 April 1996). Diakses tanggal 31 Mei 2006.
Saini KM. 1990. Protes Sosial dalam Sastra. Bandung: Angkasa.
Sambodja, Asep. 2002. “Merekonstruksi Sejarah Sastra Indonesia” dalam http://cybersastra.net/cgi-bin/naskah/viewesai.cgi?category=5&id=10303 57707. Diakses tanggal 9 Januari 2007.
Sambodja, Asep. 2005. “Djenar dan Paradoks Masyarakat Kita” dalam http://www.sinarharapan.co.id/hiburan/budaya/2005/0402 /bud2.html. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Sawitri, Cok. 2003. “Mencari ‘Karya Sastra’ yang menguntungkan Perempuan”. Dalam Jurnal Perempuan no.30 (hal.55-63).
Selden, Raman. 1991. Panduan Membaca Teori Sastra Masa Kini. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Sinar Harapan Online. 2004. “Khatulistiwa Literary Award 2004 Hasilkan Pemenang Kembar” dalam http://www.sinarharapan.co.id/berita/0410/13/ hib01.html. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Soeratno, Siti Chamamah. 2003. “Penelitian Sastra: Tinjauan Tentang Teori dan Metode Sebuah Pengantar” dalam Jabrohim (ed.). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Suara Karya Online. 2006. “Wanita dalam Sastra” dalam http://www.suarakarya-online.com/news.html?id=137985. Diakses tanggal 8 Mei 2006.
Sudjiman, Panuti. 1987. Memahami Cerita Rekaan. Jakarta: Pustaka Jaya.
Suharjana, Agus. 2000. Pergeseran Makna Cinta dalam Kumpulan Cerpen Sebuah Pertanyaan untuk Cinta; Telaah Struktural dengan Penekanan pada Aspek Tematik. Skripsi (Tidak Diterbitkan). Universitas Padjajaran.
Sukiman, Chusnato. “Ruang Fiksi di Media Gaya Hidup” dalam http://www.republika. co.id/koran_detail.asp?id=193015&kat_id=364 &kat_id1=&kat_id2= (Republika Online, 3 April 2005). Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Sumardjo, Jakob & Saini K.M. 1997. Apresiasi Kesusastraan. Jakarta: PT Graemedia Pustaka Utama.
Supadjar, Darmadjati. 2003. “Petunjuk Penelitian Sastra dengan Metode Pendekatan Tematis – Filosofis” dalam Jabrohim (ed.). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Susmana, A.J. “Terbang Kemana ‘Kuda Terbang Maria Pinto’?” dalam http://www.kompas.com/kompas-cetak/0406/27/Buku.html (Kompas Cyber Media, 27 Juni 2004). Diakses tanggal 6 Desember 2006.
Suwondo, Tirto. 2003a. Studi Sastra; Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Suwondo, Tirto. 2003b. “Analisis Struktural: Salah Satu Model Pendekatan dalam Penelitian Sastra” dalam Jabrohim (ed.). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
Teeuw, A. 1983. Tergantung Pada Kata. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra; Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Teeuw, A. 1994. Indonesia; Antara Kelisanan dan Keberaksaraan. Jakarta: Pustaka Jaya.
Tjahyadi, Indra. 2005. “Sastra yang Berangkat dari Lamunan” dalam http://www.sinarharapan.co.id/hiburan/budaya/2005/0115/bud2.html. Diakses tanggal 19 Juli 2005.
Utomo, S Prasetyo. “Generasi Cerpenis Pasca-Seno Gumira Ajidarma” dalam http://www.republika.co.id/koran_detail.asp?id=60132&kat_id=102&kat_id1=&kat_id2 (Republika Online, 13 Januari 2002). Diakses tanggal 2 Februari 2007.
Wellek, Rene & Austin Warren. 1990. Teori Kesusastraan. Terjemahan Melani Budianta. Jakarta: Gramedia.
Wijaya, Putu. 2002. “Sastra Sebagai Refleksi Kemanusiaan” dalam http://www.ba hasa-sastra.web.id/putu.asp. Diakses tanggal 10 November 2006.
http://andreasharsono.blogspot.com/2005/01/literary-journalism-course-vii.html. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
http://www.pantau.or.id/contributor.php?act=detail&id=6. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
http://ubudwritersfestival.com/ilist.php?id=L. Diakses tanggal 6 Desember 2006.
http://www.republika. co.id/koran_detail.asp?id=182197&kat_id=102. Diakses tanggal 2 Februari 2007.

sesuai permintaan indra "plato" sarathan, hidup pluralisme

BAB III
Aspek Bunyi Sajak-Sajak “Khazanah” Pikiran Rakyat
Periode April-Mei 2005
3.1 Pengantar
3.2 Statistik Fonem dan Konstruksi Rb Setiap Sajak
3.2.1 Sajak 1 “Selamat Jalan Saudaraku”
Apabila bumi digoncangkan dengan goncangannya (yang dahsyat), dan bumi telah 1 I
mengeluarkan beban-beban berat (yang dikandung)nya, dan manusia bertanya: "Me-
ngapa bumi (jadi begini)?", pada hari itu bumi menceritakan beritanya, karena sesung- 3
guhnya Tuhanmu telah memerintahkan (yang sedemikian itu) kepadanya.*)

Di ujung Sabang sebelah barat yang jauh itu 5 II
Air gelombang serupa garis putih yang membentang
Menggulung menyentuh setiap genting-genting rumah 7
Tiada senja yang selalu mengantarkan anak-anak pergi ke langgar
Tiada senja yang selalu bersolek menyambut malam 9
Tiada senja dalam seribu seratus rambut di kepala mereka

Tangis matamu, mengguyur bumi tak bertuah 11 III
Dan tak mampu mengoles bianglala lagi
Setiap kepala jungkir balikan dalam lumpur 13
Ada banyak anak baru tumbuh
Mencari Bapak dan Ibunya 15
Suami mencari Istri dan Anaknya
Istri mencari Suami dan anaknya juga saudara-saudaranya 17
Mereka saling mencari;
Dalam lumpur, bongkahan batu-batu dan kayu-kayu 19
Dalam terpal, kain spanduk dan kain-kain sarung

"Innalillaahi Wainna Ilaihi Raaji'un". 21 IV

Kini rencongku tak mampu untuk senyum V

Selamat tinggal Saudaraku 23 VI
Kau kini terukir dalam Nisan Surgawi
Di Sabang yang lebih jauh lagi, di sana, di atas 25
Selamat jalan Saudaraku
Selamat jalan 27
Bidadari-bidadari Kahyanganlah
Yang kini menjadi teman tidurmu 29
Semoga kau masih tersenyum dalam pelukan tangan-Nya.

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 125 18% 11% A 220 48% 19%
M 60 8% 5% I 84 18% 7%
G 57 8% 5% E 75 16% 6%
T 50 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
R 49 7% 4% 707 462 1168

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /u/ dan /i/ pada kata di ujung dan jauh itu (b5). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam yang berpola oposisional cukup rapi. Konstruksi ini terlihat cukup menonjol sebab rangkaian kata masing-masingnya saling beroposisi, yang pertama merupakan dua kata di awal larik sedang yang ke dua merupakan dua kata di akhir larik dengan bunyi /u/ dan /i/ ini tidak terdapat pada rangkaian kata-kata di bagian tengah lariknya.
2. Rb /b/ pada kata sabang, sebelah, dan barat (b5). Konstruksi ini membentuk rima dalam yang runtun antara tiga kata di tengah larik meski dari segi pembagian suku kata pola yang dibentuk kurang rapi. Intensitasnya didukung oleh bunyi /b/ pada kata gelombang dan membentang (b6) yang membentuk konstruksi pada Rb3.
3. Rb /ang/ pada akhir kata gelombang dan membentang (b6). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang berpola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Bunyi /ang/ terakhir merupakan akhir dari rangkaian kata yang menerangkan rangkaian kata bunyi pertama yang juga diakhiri bunyi /ang/. Kemudian, secara jumlah kata dalam masing-masing rangkaian katanya, rangkaian kata bunyi terakhir berjumlah lebih banyak dibanding rangkaian kata bunyi pertama yang hanya terdiri atas dua kata. Terdapatnya kata yang sebelum kata membentang, membuat peningkatan intensitas bunyi /ang/ ini sepola dengan jumlah kata setiap bagiannya. Intensitas konstruksi ini juga didukung oleh perpaduan bunyi ini dengan bunyi /m/ pada kedua kata tersebut di atas.
4. Rb /m/, /u/, /g/, /t/, dan /ing/ pada b7. Masing-masingnya membentuk rima dalam dengan pola keseluruhan yang acak. Intensitas bunyi /m/ didukung oleh konstruksi Rb3. Intensitas bunyi /u/ didukung oleh kata selalu pada b8-9 dan intensitas bunyi/ t/ didukung oleh konstruksi Rb5.
5. Rb /tiada senja/ pada awal b8-10. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara tiga larik terakhir dari enam larik baitnya. Antara b8-9, Rb-nya lebih panjang lagi yakni berupa bunyi /tiada senja yang selalu/. Meski konstruksi ini tidak terlihat terlalu rapi dari segi pola keseluruhan bait, juga sebab ketidak rataan repetisi ketiga lariknya (dengan dua larik sedikit berbeda), intensitasnya masih terlihat menonjol dengan keruntunan pada pola konstruksinya. Kesamaan pola bunyi ini juga kurang didukung oleh kesamaan pola akhir masing-masing lariknya. Namun kemudian, terdapatnya bunyi /t/ sebagai awal larik berikutnya sesudah konstruksi ini, yakni pada kata tangis (b11), bisa dianggap kembali menguatkan intensitas konstruksi ini. Konstruksi ini juga didukung oleh konstruksi tersendiri yang dibangun oleh bunyi /t/ pada konstruksi Rb4.
6. Rb /t/ dan /m/ pada b11. Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam yang cukup berpola teratur berdasarkan posisi rangkaian kata masing-masingnya. Rb /t/ terdapat (atau beroposisi) pada awal dan akhir larik sedang Rb /m/ terkosentrasi di tengah larik. Intensitas bunyi /m/ juga didukung oleh kata tak mampu mengoles yang terdapat di tengah larik berikutnya (b12).
7. Rb /nya/ pada akhir b15-17. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara tiga larik dari sepuluh larik baitnya. Dari segi konstruksi keseluruhan larik dalam bait polanya acak. Konstruksi ini didukung oleh kuantitas bunyi /a/ pada larik terakhir konstruksinya (b17) yang sejajar dengan pola kuantitas jumlah kata pada masing-masing larik yang terus meningkat dari larik pertama hingga larik terakhir konstruksinya.
8. Rb /dalam/ pada awal b19-20. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik terakhir dari sepuluh larik baitnya.
9. Rb /a/ dan /u/ pada kata batu-batu dan kayu-kayu (b19). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam dengan pola yang cukup teratur antara ke dua kata di atas sebab keduanya memiliki susunan bunyi vokal yang sama. Intensitasnya jadi lebih menonjol dikarenakan kedua kata tersebut berbentuk kata ulang.
10. Rb /un/ dengan /um/ pada akhir BIV dan BV (b21 dan b22). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir bait yang runtun. Meski bunyi akhir keduanya merupakan fonem yang berbeda, masih terasa terjadinya repetisi bunyi di sini disebabkan perulangan bunyi /u/ yang melekat pada masing-masingnya dan bunyi /n/ dan /m/ tersebut masih merupakan fonem dengan jenis yang sama dan dengan daerah artikulasi yang tidak jauh berbeda.
11. Rb /selamat/ dan /saudaraku/ pada b23 dan b26. Konstruksi ini membentuk paduan rima awal dan akhir antara dua larik dalam baitnya. Konstruksi ini seakan membagi baitnya ke dalam dua bagian dengan b23 merupakan awal bagian pertama dan b26 merupakan awal bagian ke dua sehingga terdapat pola bahwa Rb terjadi antara larik pertama masing-masing bagian.
3.2.2 Sajak 2 “Di Bawah Bianglala”
Di bawah Bianglala 1 I
Sepasang kupu-kupu bercumbu
Berlumur madu 3
Di atas Segara cinta
Bunga-bunga teratai ungu 5
Bermekaran menyambut bayu

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
B 10 17% 9% A 20 42% 19%
R 7 12% 7% U 15 31% 14%
M 6 10% 6% E 8 17% 8%
T 5 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
NG 5 9% 5% 58 48 106

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /a/ pada akhir b1 dan b4 yang berpadu dengan Rb /u/ pada akhir b2, b3, b5, dan b6. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir yang berpola teratur {abbabb}. Dengan pengandaian bentuk kalimat bagi susunan kata-kata pada sajak ini, keteraturan pola ini pun semakin menonjol dengan larik yang diakhiri /a/ sama-sama berupa frasa preposisional dengan fungsi keterangan tempat. Intensitasnya juga semakin kuat sebab larik yang berima dalam konstruksi ini adalah keseluruhan larik sajak ini.
2. Rb /a/ pada b1 dan b4. Masing-masingnya membentuk rima dalam dan paduan keduanya jadi cukup menonjol terkait kesejajaran pembagian susunan kalimat dalam sajak ini.
3. Rb /di/ pada awal b1 dan b4. Konstruksi ini membentuk rima awal antara dua larik dari enam larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh bunyi /i/ yang terdapat pada suku kata pertama kata terakhir b1 dan b4. Konstruksi ini polanya sejajar dengan pembagian berdasarkan susunan kalimat seperti halnya konstruksi pada Rb1.
4. Rb /b/ pada awal kata bawah dan bianglala (b1). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar awal kata yang runtun. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb6 dan Rb7.
5. Rb /u/ pada b2-3. Masing-masingnya membentuk rima dalam. Polanya berdasarkan alur bunyi-bunyi vokal agak acak, cuma keteraturan ditunjang oleh posisi bunyi /u/ pada masing-masing larik yang sama-sama terkosentrasi di tengah hingga akhir larik dan setiap larik sama-sama diawali bunyi vokalnya oleh bunyi /e/. Selain itu intensitasnya ditunjang oleh kuantitas bunyi /u/ yang cukup signifikan pada dua larik ini. Hanya konstruksinya jadi tidak sejajar dengan pembagian berdasarkan susunan kalimat sajak ini sebab pola yang sama tidak terdapat pada b4-5.
6. Rb /ber/ pada awal kata bercumbu (b2) dan awal b3. Konstruksi ini membentuk rima antar awal kata yang runtun antara bunyi terakhir larik ke dua dengan bunyi awal larik ke tiga baitnya. Intensitasnya didukung oleh kata bermekaran (b6).
7. Rb /b/ pada awal b5 dan b6. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik terakhir dari enam larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb4 dan Rb6.
3.2.3 Sajak 3 “Alif Minor”
Galaksi bima sakti, beribu-ribu tahun yang berat, 1 I
bumi telah melahirkan bayi luka, bagi penyair
yang memelihara kata-kata. 3

Assyuaraau yatabiuhumul ghawwuun! *) II
Dan para penyair itu diikuti oleh orang-orang sesat. 5

Adalah aku, rumah singgah bagi segala III
kesesatan, jembatan beribu syetan yang berbaris 7
dalam pikiran. Adalah aku, ladang bagi segala
benih ketabuan, bagi segala bisikan yang berbuih, 9
menajamkan segala tuah, memburu satu-satunya
mata air, sumur yang mengalirkan puisi-puisi yang 11
lapar dan memar, yang tegang dan mengerang, yang
diburu dan dicemburu para pecundang. 13

Bagi seratus tahun sunyi, sebilah puisi menyaingi IV
doa-doa, meyiksa para pecinta, dan menggiringnya 15
menuju sejatinya kehidupan dan kematian.
Bagi sekejap ajal, segala kata memantul dan 17
menggandakan diri sendiri, meremukkan risau
dan segala yang memukau, menjelma benih-benih 19
puisi yang dikafani retorika dan ribuan basa-basi.
Lalu aku menjadi rasul bagi ayat-ayat yang tak 21
terkitabkan, bagi jalan-jalan yang tak tersinggahi dan
tak terpetakan, bagi zaman yang disandera dan 23
dikokang dalil-dalil kefakiran.

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 48 10% 6% A 182 47% 21%
R 43 9% 5% I 78 20% 9%
B 37 8% 4% E 64 17% 7%
T 37 8% 4% KSN VKL TOTAL FNM
K 37 8% 4% 471 383 854

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /b/ pada b1-2. Konstruksi ini membentuk rima dalam bait yang cukup acak, namun intensitasnya cukup menonjol sebab sebagian besar menjadi bunyi awal kata. Selain itu ditunjang oleh kata bagi yang beberapa kali secara acak tersebar pada sajak ini.
2. Rb /a/ pada akhir kata luka (b2) dan kata-kata (b3). Konstruksi ini membentuk rima dalam bait antar akhir kata yang runtun berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Kemudian, terjadi sebuah alur yang mengklimaks pada konstruksi ini dengan intensitas bunyi /a/ yang kuantitasnya naik pada bagian terakhir.
3. Rb /adalah aku/ pada awal kalimat pertama BIII (b6) dan kalimat ke dua sekaligus terakhir BIII (b8). Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antar keseluruhan kalimat dalam baitnya. Konstruksinya jadi cukup menonjol sebab memang hanya terdapat dua kalimat tersebut pada bait ini. Namun dengan melihat pertimbangan tipografis bahwa jumlah kata masing-masing kalimat sangat tidak seimbang, konstruksi ini terlihat menjadi agak lemah.
4. Rb /bagi segala/ pada akhir b6 dan b8. Konstruksi ini membentuk rima tengah antar kalimat yang runtun antar keseluruhan kalimat dalam baitnya. Sejajar dengan konstruksi Rb3. Meski masing-masing bunyi terdapat pada akhir baris, pembagian berdasarkan larik kurang sejalan dengan pengandaian jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
5. Rb /bagi se-/ pada awal kalimat pertama BIV (b14) dan pada kalimat ke dua BIV (b17). Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua kalimat dari tiga kalimat dalam baitnya. Terdapatnya kalimat ke tiga dalam bait ini yang tidak berbunyi awal sama dengan konstruksi ini membuat konstruksi ini berpola agak lemah.
6. Rb /i/ pada kalimat pertama BIV (b14-16). Konstruksi ini membentuk rima dalam kalimat yang agak acak. Intensitasnya menonjol terutama pada b14. Juga sedikit ditunjang oleh terdapatnya kata bagi dan puisi beberapa kali pada sajak ini secara acak.
7. Rb /an/ pada akhir kata terkitabkan (b22), terpetakan(b23), dan kefakiran (b24). Konstruksi ini membentuk rima dalam yang runtun berdasarkan pemberian tanda baca koma dalam kalimatnya tanpa selingan bunyi akhir lain. Intensitasnya juga didukung oleh kata jalan-jalan, dan (b22), zaman, dan dan (b23). Juga didukung oleh terdapatnya kata dan beberapa kali dalam larik sebelumnya serta bunyi akhir /an/ pada akhir kalimat pertama dan ke tiga baitnya.
3.2.4 Sajak 4 “Di Musim Pancaroba ”
Demikian ikhlas pohon-pohon karet 1 I
mengucurkan getah, saat aku begitu risau
diganggu doa ibuku yang memohon hadirnya 3
seorang menantu dan mencemburui anak
tetangga yang meminang gadis kelambu. 5

Demikian gembira anak-anak bambu II
dibunuh ayahku dan dimasak ibu dengan 7
cinta yang menderu, saat aku menjadi plastik
bagi puisi-puisiku yang bergerak ke arah lain 9
dari nasibku yang menyeruak.

Demikian indah rumput-rumput muda 11 III
disusui gadis remaja di taman kota, saat
aku menahan ereksi dari gairahnya puisi 13
yang menyembul di paha jalan menuju
mesjid yang disembunyikan papan iklan. 15

Demikian seru, setiap beranda menawarkan IV
percakapan tentang perkawinan yang 17
tertunda, saat aku menjadi hantu dan menolak
makam yang dikembangi anak perawan yang 19
menstruasi sebelum usia belasan.

Demikianlah, segalanya memburu manisnya 21 V
bulan madu di musim pancaroba yang tabu.
Sedang aku masih mengasini ribuan kata yang 23
kukawinkan dengan ikan-ikan di lautan yang
membawaku menyelam lebih dalam. 25

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 61 14% 8% A 153 45% 20%
M 52 12% 7% I 68 19% 9%
K 43 10% 6% E 61 17% 8%
D 37 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
S 33 8% 4% 432 349 781

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /demikian/ pada awal BI-BIV (b1, b6, b11 dan b16). Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antar bait. Konstruksinya nyaris sempurna dengan adanya kata demikianlah sebagai kata pertama bait terakhir yang merupakan bait satu-satunya yang tidak tergabung dalam konstruksi ini. Namun secara tipografis bait ini memang dibedakan sebab terdiri atas dua kalimat. Berbeda dengan pola bait-bait sebelumnya yang sama-sama hanya terdiri atas satu kalimat.
2. Rb /saat aku/ pada tengah BI-BIV. Konstruksi ini membentuk rima tengah yang runtun antar bait. Konstruksinya sejajar dengan pola konstruksi Rb1. Polanya bertambah rapi dengan posisi masing-masing bunyi yang berepetisi sama-sama berada sesudah tanda baca koma di setiap baitnya atau sejajar dengan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Pada BII dan BIV repetisi yang terjadi lebih lengkap berupa kata saat aku menjadi. Pola ini juga menciptakan variasi yang teratur bagi konstruksi ini. Sepertinya halnya konstruksi Rb1, konstruksi ini juga nyaris sempurna dengan terdapatnya kata sedang aku sebagai bunyi awal kalimat ke dua bait terakhir.
3. Rb /u/ pada akhir kata ibuku (b3), menantu (b4), dan kelambu (b5). Konstruksi ini membentuk rima dalam bait antar akhir kata yang runtun berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung oleh posisi kata kelambu sebagai bunyi akhir bait. Selain itu, pada bait berikutnya, secara lebih acak, bunyi /u/ juga cukup sering menjadi bunyi akhir beberapa kata.
4. Rb /ak/ pada akhir kata bergerak (b9) dan menyeruak (b10). Konstruksi ini membentuk rima dalam bait antar akhir kata. Konstruksinya agak berpola runtun dengan mendasarkan pada jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Selain itu, konstruksi ini juga ditunjang oleh kuantitas bunyi /k/ yang cukup tinggi, meski acak, pada beberapa kata dalam bait ini.
5. Rb /a/ pada akhir kata muda (b11) dan kota (b12). Konstruksi ini membentuk rima dalam bait antar akhir kata yang runtun berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
6. Rb /an/ pada akhir BIII-IV (b15 dan b20). Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antar dua bait. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb7.
7. Rb /an/ pada akhir beberapa kata dalam BIV. Konstruksi ini membentuk rima dalam bait yang agak acak namun kuantitasnya cukup tinggi. Selain itu, intensitasnya didukung oleh Rb6.
3.2.5 Sajak 5 “Ziarah Jerusalem”
Berjuta malam 1 I
Bersama kelam
Ditelan kegelapan masa depan 3

Senyap II
Menembus pengap 5
Ruang hitam
Sejarah berhias 7
Dendam

Napas siang 9 III
Debu-debu membusuk
Bau mesiu 11
Menguruk kalbu

Pedang zaman 13 IV
Menebas ragu
Hanya satu pilihan 15
Mati beku
Atau hidup jalang 17

Malam kelam V
Di pusaramu tua, Jerusalem 19

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
M 21 16% 9% A 45 44% 20%
S 14 10% 6% E 26 25% 11%
B 11 8% 5% U 20 20% 9%
P 10 8% 4% KSN VKL TOTAL FNM
L 10 8% 4% 127 102 229

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /lam/ pada akhir b1 dan b2. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik pertama dari tiga larik baitnya. Bunyi /an/ yang menjadi bunyi akhir larik terakhir bait ini menguatkan intensitas konstruksi ini sebab konsonan /n/ dan /m/ masih merupakan jenis konsonan yang sama dan berada di daerah artikulasi yang tidak jauh berbeda. Konstruksi ini didukung pula oleh kesejajaran dengan konstruksi Rb2.
2. Rb /ber/ pada awal b1 dan b2. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik pertama dari tiga larik baitnya. Diperkuat pula oleh bunyi akhir yang sama, yakni bunyi /a/, pada ke dua kata yang bunyi awalnya berepetisi tersebut. Sejajar dengan konstruksi sebelumnya (Rb1), namun paduannya dengan bunyi awal larik ke tiga tidak sekuat konstruksi sebelumnya sebab bunyi letupan /d/ berangkai dengan vokal /i/ bukan /e/ seperti bunyi vokal yang terdapat pada Rb /ber/.
3. Rb /an/ pada b3. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata. Bunyi akhir /a/ pada kata ke tiga lariknya ini menguatkan intensitas konstruksi ini. Intensitasnya juga diperkuat oleh konstruksi Rb1.
4. Rb /ap/ pada akhir b4 dan b5. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik awal dari tiga larik baitnya. Dengan pengandaian larik pada b8 bisa dianggap satu pengucapan dengan larik pada b7 sehingga dengan b6 membentuk rima akhir /am/ maka konstruksi ini akan lebih terlihat menonjol sebab memiliki pola rima yang teratur {aabb}.
5. Rb /s/ pada b9. Konstruksi ini membentuk rima dalam. Konstruksi ini menghasilkan sebuah pola oposisional dengan lariknya yang cuma terdiri atas dua kata. Bunyi /s/ pertama terdapat diakhir kata pertama sedang bunyi /s/ kedua terdapat di awal kata ke dua atau akhir larik. Intensitasnya didukung oleh terdapatnya bunyi /s/ pada kata senyap (b4) dan menembus (b5) dan rima dalam /s/ pada b7 yang mempunyai pola berkebalikan dengan konstruksi ini sebab bunyi /s/ pertama terdapat di awal kata dan bunyi /s/ ke dua terdapat di akhir kata ke dua atau akhir larik.
6. Rb /u/ pada akhir b11 dan b12. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dari empat larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh terdapatnya bunyi /u/ pada kata membusuk (b10) serta kuantitas bunyi /u/ yang cukup tinggi pada tiga larik ini. Namun pola keseluruhan akhir larik dalam baitnya yang acak memperlemah intensitas konstruksi ini.
7. Rb /an/ pada akhir b13 dan b15. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara dua larik dalam baitnya. Konstruksi ini diselingi dengan kurang sempurna oleh Rb /u/ pada akhir b14 dan b16. Hal ini disebabkan keberadaan bunyi lainnya pada larik terakhir baitnya ini.
8. Rb /lam/ pada b18. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun. Intensitasnya lebih menonjol lagi sebab memang hanya dua kata inilah yang terdapat pada larik ini. Larik ini merupakan pengulangan dari kata terakhir b1 dan b2.
3.2.6 Sajak 6 “Malam Galilea”
Danau menghamparkan bayangan seluas pandang 1 I
Tenda-tenda nelayan. Gedung-gedung tua. Monumen usang
Semua berbicara tentang perang. Perang. Dan perang. 3

Tak habis-habis angin mengiris titian cekungan lembah II
Ingin mengusir takikan-takikan di pohon-pohon tak berbuah 5
Bekas gantungan-gantungan tali pengikat tubuh penuh darah
Lambang kesumat masa lampau yang tertatah jadi sejarah 7

Danau menghamparkan bayangan jelaga retak III
Hingga ombak tak lagi memantulkan gemerlap perak 9
Pantai berselimut kabut. Nyanyian di perahu membisu
Menyimak kilat cahaya melesat dari dentuman mesiu 11

Malam siaga. Pandangan mata saling curiga IV
Malam tak punya pesona. Kawan atau lawan entah mengintai siapa 13
Malam surga cuma segumpal damba, wahai Galilea

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 41 13% 7% A 123 50% 22%
M 37 11% 6% E 46 19% 8%
T 34 10% 6% I 33 14% 6%
NG 26 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
K 22 7% 4% 328 244 572

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /danau menghamparkan bayangan/ pada awal BI dan BIII (b1 dan b8). Konstruksi ini membentuk rima awal antar bait. Repetisi yang terjadi cukup menonjol sebab bunyi yang berepetisi cukup panjang. Namun terkait dengan pola keseluruhan sajak, bunyi yang berbeda pada awal BII dan BIV membuat konstruksinya kurang rapi selain bunyi akhir pada bait yang berepetisi ini juga berbeda.
2. Rb /ang/ pada akhir b1-3. Dengan membagi bait ini ke dalam satuan larik, terbentuk sebuah konstruksi rima akhir dalam bait yang berpola teratur {aaa}. Namun kesempurnaan itu berkurang sebab pola pembagian berdasarkan kalimat juga terdapat pada bait ini. Pembagian berdasarkan larik terlihat tetap bisa dilakukan karena dari segi susunan kalimat setiap akhir larik tetap terlihat ada jeda tercipta. Intensitasnya didukung oleh kata tentang perang dan perang (b3) yang secara tersendiri membentuk rima antar akhir kalimat yang runtun dalam sebuah larik.
3. Rb /is/ pada akhir kata habis-habis dan mengiris (b4). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang berpola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung oleh intensitas bunyi /i/ yang secara kuantitas cukup dominan pada lariknya.
4. Rb /ah/ pada akhir b4-7. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara keseluruhan larik baitnya. Konstruksi ini membentuk pola teratur {aaaa}. Intensitasnya didukung konstruksi Rb5.
5. Rb /ah/ pada akhir kata tertatah dan sejarah (b7). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang berpola cukup teratur berdasarkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung konstruksi Rb4.
6. Rb /ak/ pada akhir b8-9 yang berpadu dengan Rb /u/ pada akhir b10-11. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir antar keseluruhan larik dalam baitnya dengan pola teratur {aabb}. Konstruksi ini didukung oleh bunyi /ak/ pada kata ombak dan perak (b9).
7. Rb /malam/ pada awal b12-14. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun pada keseluruhan larik baitnya dan berpola teratur {aaa}. Memiliki kasus pembagian larik dalam bait yang sama dengan konstruksi pada BI (Rb2). Sejajar dengan Rb8.
8. Rb /a/ pada akhir b12-b14. Mengalami kasus pembagian larik yang sama dengan konstruksi pada BI (Rb2). Namun dengan membagi bait ini ke dalam satuan kalimat pun tetap tercipta konstruksi bunyi akhir /a/ sebab bunyi akhir setiap kalimat, serta sebuah jeda yang diberi tanda koma, juga berbunyi /a/. Sejajar dengan Rb7.
9. Rb /ai/ pada akhir kata mengintai (b13) dan wahai (b14). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir kata antar tengah larik yang runtun. Membuat sebuah pola sebab ke dua kata tersebut terdapat sebelum kata terakhir larik masing-masingnya yang sama-sama memiliki bunyi akhir /a/.
3.2.7 Sajak7 “Sketsa Senja Betlehem”
Ranting zaitun yang kaupersembahkan bagi persahabatan 1 I
Membawa setetes embun harum
Sekilas tercium bersama senyum yang kausunggingkan 3
Di halaman gereja yang mulai dirangkul kelam

Dari menara masjid seberang 5 II
Kembali kuucapkan salam bersama uluran tangan
Sebelum tembakan patroli memisahkan dua kasih 7
Menjadi serpih-serpih eleji pedih

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 24 14% 8% A 48 41% 16%
M 21 12% 7% E 30 26% 10%
S 18 10% 6% I 19 17% 7%
R 16 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
K 13 7% 4% 177 115 292

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /an/ pada akhir b1 dan b3 yang berpadu dengan Rb /m/ pada akhir b2 dan b4. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir antar keseluruhan larik baitnya. Secara keseluruhan bunyi akhir larik-larik baitnya membentuk sebuah konstruksi yang teratur yakni dengan pola {abab}. Namun perbedaan bunyi vokal suku kata terakhir larik ke dua dan ke empat membuat intensitas konstruksi ini berkurang. Secara tersendiri, bunyi akhir larik ke tiga dan ke empat membentuk paduan pula sebab menggunakan vokal yang sama dengan konsonan yang berbeda namun berjenis sama.
2. Rb /an/ pada akhir kata kau persembahkan dan persahabatan (b1). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata. Selain didukung oleh konstruksi Rb1, konstruksi ini intensitasnya juga diperkuat oleh pola susunan kalimat yang membuat seolah ada jeda sesudah kata yang pertama.
3. Rb /s/ pada b3. Konstruksi ini membentuk rima dalam yang cukup acak namun cukup kuat secara kuantitas. Terlebih intensitasnya didukung oleh kata setetes yang terdapat di tengah larik sebelumnya (b2).
4. Rb /um/ pada akhir tercium dan senyum (b3). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata. Intensitasnya disokong oleh kata embun harum pada akhir larik sebelumnya.
5. Rb /L/ pada b4. Konstruksi ini membentuk rima dalam yang agak acak. Namun kuantitas bunyi ini cukup menonjol pada lariknya ini.
6. Rb /k/ pada kata tembakan, memisahkan, dan kasih (b7). Konstruksi ini membentuk rima dalam yang acak. Namun intensitasnya didukung oleh intensitas bunyi /k/ pada beberapa kata dalam larik-larik lainnya. Kemudian didukung juga oleh intensitas bunyi-bunyi konsonan jenis letupan yang cukup intensif pada dua larik terakhir baitnya ini.
7. Rb /ih/ pada akhir b7 dan b8. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dari empat larik baitnya. Konstruksinya kurang rapi jika dilihat dari konstruksi bunyi akhir keseluruhan larik dalam baitnya. Namun intensitasnya disokong oleh kuantitas bunyi /i/ yang cukup menonjol pada b8 serta bunyi /i/ pada kata patroli (b7) dan bunyi /ih/ pada kata serpih-serpih (b8).
3.2.8 Sajak 8 “Palestina, untuk Sebuah Nama”
Goresan graffiti mengotori tembok kota. Tulisan-tulisan sekenanya 1 I
Juga mural dan lukisan tak berbentuk. Kecuali sebuah nama
Palestina 3

Siapa lagi korban jatuh di depan kendaraan lapis baja II
Ya. Mereka tak dikenal dan entah dari mana 5
Hanya satu kata terucap dari mulut meregang nyawa
Palestina 7

Palestina. Untuk sebuah nama III
Dari berjuta nama 9
Ya. Mereka anak-anak intifada

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 30 17% 10% A 68 50% 22%
T 21 12% 7% E 25 18% 8%
K 17 10% 5% I 20 15% 6%
R 15 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
S 13 7% 4% 175 136 311

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /a/ pada akhir setiap bait (b3, b7 dan b10). Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antar keseluruhan bait. Antara BI dan BII repetisi yang tercipta lebih kuat lagi, yakni berupa satu kata, yaitu bunyi /palestina/.
2. Rb /a/ pada akhir setiap larik sajak ini. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antar semua larik. Pembagian berdasarkan larik ini masih bisa dilakukan sebab dengan mempertimbangkan konstruksi kalimat pada sajak ini, setiap akhir larik masih bisa diandaikan terdapat jeda.
3. Rb /g/, /r/, /t/, /k/ dan /L/ pada b1-2. Masing-masingnya membentuk rima dalam secara acak namun dengan kuantitas cukup tinggi. Antara bunyi /g/, /t/, dan /k/ saling sokong menyokong sebab sama-sama berjenis konsonan letupan.
4. Rb /a/ pada akhir kata kota dan sekenanya (b1), ya dan mana (b5), palestina dan nama (b8), dan ya dan intifada (b10). Masing-masingnya membentuk rima dalam larik yang berpola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
5. Rb /nama/ pada akhir b8-9. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik awal dari tiga larik baitnya. Konstruksi ini lebih menonjol di antara rima akhir larik lainnya (Rb2) sebab jumlah bunyi yang berepetisi lebih banyak, yakni berupa satu kata, dan intensitasnya yang juga didukung oleh terdapatnya kata nama (akhir b2) dan mana (akhir b5).
3.2.9 Sajak 9 “Beratus Kali Aku Mati”
beratus kali aku mati 1 I
belum juga dibuat nisan
namaku kembali silam 3
sehabis hujan

kukira aku sudah sampai 5 II
pada kematian pertama
nama yang tertera 7
saat janji dibaca

tapi mataku kembali 9 III
membuka halaman
dan kelindan awan 11
berbaris minta diucap

entah waktu mana lagi 13 IV
akan benar-benar
menutup mataku, 15
usaikan ucapku

nisankukah itu 17 V
yang belum selesai?

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 24 15% 8% A 63 49% 22%
K 19 12% 7% U 23 18% 8%
M 19 12% 7% I 20 16% 7%
T 16 10% 6% KSN VKL TOTAL FNM
B 13 8% 5% 160 128 288

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /i/ pada akhir kata kali dan mati (b1). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata dalam larik yang berpola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya..
2. Rb /be/ pada awal b1 dan b2. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik pertama dari empat larik baitnya. Konstruksinya terlihat kurang rapi jika melihat bunyi awal larik keseluruhan baitnya apalagi jika melihat konstruksi bunyi akhir larik. Namun intensitasnya sedikit ditunjang oleh bunyi /e/ pada suku kata pertama b4.
3. Rb /an/ pada akhir b2 dan b4. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara dua larik dari empat larik baitnya. Sedikit disokong intensitasnya oleh bunyi akhir /am/ pada b3 yang menyelinginya. Juga memiliki konstruksi yang kurang rapi jika melihat konstruksi bunyi akhir keseluruhan larik sajak ini. Selain itu konstruksi ini tidak sejajar dengan konstruksi Rb2 sehingga hal tersebut bisa dipandang agak melemahkan konstruksi ini.
4. Rb /a/ pada akhir b6-8. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara tiga larik terakhir dari empat larik baitnya. Bunyi akhir yang berbeda pada larik pertama baitnya terasa agak mengganggu kerapian konstruksi ini.
5. Rb /a/ pada akhir kata pada dan pertama (b6) dengan Rb /a/ pada kata nama dan tertera (b7). Masing-masingnya membentuk rima dalam antar akhir kata dan keduanya berpadu membuat sebuah pola perimaan yang cukup rapi dengan masing-masingnya sama-sama diselingi oleh satu kata yang tidak berbunyi akhir /a/. Namun konstruksi ini tidak sejajar dengan konstruksi Rb4.
6. Rb /i/ pada akhir b9 dan b13. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara dua larik pertama dua bait yang runtun. Namun intensitasnya tidak disokong oleh pola bunyi akhir setiap larik masing-masing baitnya.
7. Rb /an/ pada akhir b10-11. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik dari empat larik baitnya. Intensitasnya didukung konstruksi Rb8. Namun, jika mempertimbangkan susunan kalimat pada baitnya ini serta kaitannya dengan konstruksi bunyi akhir keseluruhan larik baitnya ini, polanya menjadi terlihat kurang rapi.
8. Rb /an/ pada akhir setiap kata b11. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata pada keseluruhan kata dalam lariknya. Intensitasnya didukung konstruksi Rb7.
9. Rb /ku/ pada akhir b15-16. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dari empat larik baitnya. Juga intensitasnya kurang disokong oleh pola bunyi akhir keseluruhan larik baitnya. Namun didukung oleh konstruksi Rb10.
10. Rb /u/ pada akhir b16-17. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BIV dan larik pertama BV. Intensitasnya didukung Rb9.
3.2.10 Sajak 10 “Awan tak Hanya Mengabarkan”
selalu saja aku menyebutmu mawar. kau 1 I
datang entah dari pulau mana. awan tak
hanya mengabarkan, hujan 3
juga tak membilang

ada yang hilang 5 II
begitu kau pulang,
tapi sulit kuucapkan 7
karena begitu dalam kenangan

selalu saja kusebut kau mawar. datang 9 III
dari rimba dan kembali ke laut lepas
hanya tak juga sempat kutulis 11
: kenangan menjadi karat

aku selalu saja menyebutmu, 13 IV
meski aku lupa namamu
(maafkan abaiku 15
pada igaku yang cuma satu!)

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 29 14% 8% A 79 51% 22%
K 24 11% 7% U 31 21% 9%
M 20 10% 6% E 22 15% 6%
T 18 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
L 17 8% 5% 209 151 360

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /selalu saja/ pada awal BI dan BIII (b1 dan b9) yang berpadu dengan Rb /a/ pada awal BII dan BIV (b5 dan b13). Keduanya membentuk rima awal antar bait yang saling berseling dengan pola teratur {abab}. Intensitasnya diperkuat oleh bunyi /a/ yang menjadi bunyi akhir kata selalu saja. Namun perbedaan bunyi akhir kata ada (b4) dan aku (b13) terasa mengurangi intensitas konstruksi ini. Terdapatnya kata mawar pada akhir kalimat pertama BI dan BIII juga menunjang intensitas konstruksi ini, selain kemiripan kata aku menyebutmu (b1) dan ku sebut kau (b9). Rb antara awal BI dan BIII nyaris berupa satu kalimat.
2. Rb /mawar/ pada b1 dan b9. Konstruksi ini membentuk rima akhir kalimat antara kalimat pertama BI dan BIII. Polanya sejajar dengan konstruksi Rb1. Masing-masing barisnya membentuk pola yang sama: runtunan kata-kata dalam sebuah kalimat + satu kata + enjabemen. Pola sintaktik pada kedua kalimat tersebut juga terlihat mirip.
3. Rb /lang/ pada akhir b5-6 yang berpadu dengan Rb /an/ pada akhir b7-8. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir antara keseluruhan larik dalam baitnya dengan pola teratur {aabb}. Konstruksi Rb /lang/ didukung oleh konstruksi Rb4.
4. Rb /ilang/ pada akhir b4-5. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BI dan larik pertama BII. Intensitas konstruksi ini diperkuat oleh bunyi akhir /a/ pada kata pertama b4-5 sehingga tercipta kesejajaran. Juga didukung oleh konstruksi Rb3.
5. Rb /u/ pada akhir b13-16. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antar keseluruhan larik baitnya dengan pola teratur {aaaa}. Intensitas konstruksi ini diperkuat oleh bunyi akhir /u/ pada setiap kata ke dua setiap larik dalam baitnya ini, kecuali pada b15. Cuma sayangnya tidak membentuk pola yang sejajar dengan konstruksi Rb3 padahal pola konstruksi BI sejajar dengan BIII.
3.2.11 Sajak 11 “Kususuri Masa Lalu”
(lagi-lagi kenangan). kususuri 1 I
masa lalu. di sini matahari
telah lesap, hingga sulit 3
nemukan jejakku kembali...

ke mana pipiku 5 II
yang kau tampar
saat matahari memar? 7
di mana kau sembunyikan
jejakku yang terpeta 9
di sepanjang bumi itu?

pohon-pohon hilang 11 III
rumpun. daun-daun
luruh. menghapus 13
arah:

mengatup rumah 15 IV
bagiku pulang

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 24 15% 9% A 47 41% 17%
M 16 10% 6% U 25 22% 9%
K 14 9% 5% I 20 18% 7%
G 13 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
P 12 8% 4% 158 113 271

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /L/ pada kata lagi-lagi (b1). Konstruksi ini membentuk rima dalam pada sebuah kata ulang. Konstruksi ini jadi menonjol sebab posisinya yang berada di awal sajak dan pemberian tanda baca kurung pada bagiannya ini. Selain itu intensitasnya juga didukung oleh berberapa bunyi /L/ lain pada beberapa baitnya ini yang terasa cukup intensif.
2. Rb /i/ pada akhir b1, b2, dan b4. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara tiga larik dari empat larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh terdapatnya bunyi /i/ pada suku kata terakhir b3 (sulit). Juga didukung oleh bunyi /i/ pada konstruksi Rb1. Namun intensitas konstruksi ini menjadi tidak begitu kuat jika dilihat jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
3. Rb /mana/ pada b5 dan b8. Konstruksi ini membentuk rima tengah yang tidak runtun namun cukup terpola. Dengan pengandaian bait ini terdiri atas dua kalimat tanya, terlihat repetisi kata ini teratur dalam sebuah pola dengan masing-masingnya merupakan kata ke dua setiap kalimat sehingga nyaris membentuk anafora.
4. Rb /ar/ pada akhir b6-7. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik dari enam larik baitnya. Namun pola bunyi akhir larik-larik lain dalam baitnya membuat konstruksi ini tidak terlalu rapi.
5. Rb /h/ pada kata pohon-pohon, hilang, luruh, menghapus, dan arah (b11-14). Dengan tidak memperhitungkan pembagian secara larik maupun kalimat, konstruksi ini terlihat membentuk rima dalam bait. Konstruksi yang dihasilkan acak, namun intensitasnya sangat tinggi pada baitnya secara kuantitas.
6. Rb /un/ pada akhir kata rumpun dan daun-daun (b12). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir kata yang runtun antara kata terakhir kalimat pertama baitnya dengan kata pertama kalimat ke dua baitnya.
7. Rb /ah/ pada akhir b14-15. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BIII dan larik pertama BIV.
3.2.12 Sajak 12 “Asap dari Kuburku”
bayang-bayang. ah, terlalu 1 I
jauh jarak silam dengan
kini. tinggal samar 3
di mataku yang nanar

kuingin kembalikan 5 II
jarak hingga parak
antara pandangan 7
dan bayang

seperti perahu 9 III
dengan lautmu
yang selalu ingin 11
karam di pantai
sebelum angin 13
inginnya mengempaskan
tubuhku tanpa batas! 15

ah, terlalu jauh jarak IV
pantai dengan laut 17
seperti titik kecil
di bola mataku 19

muara pun lesap V
di tenggorokanku kini 21
mengepul asap
dari kuburku 23
jauh di pantai

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 42 18% 11% A 74 47% 19%
G 21 9% 5% I 29 19% 8%
K 20 9% 5% U 24 16% 6%
T 19 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
NG 18 8% 5% 231 154 385

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /ar/ pada akhir b3-4. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dalam baitnya. Dengan pengandaian bahwa dari kata tinggal hingga nanar adalah merupakan sebuah kalimat, sebagaimana pola dalam baitnya ini, tetap saja pembagian atas larik terasa kuat sebab adanya kesan jeda sesudah kata samar. Anggapan ada jeda ini diperkuat oleh kenyataan bahwa secara struktur kalimat, larik terakhir baitnya ini berfungsi sebagai keterangan yang berupa frasa preposisional. Intensitas konstruksi ini didukung oleh terdapatnya bunyi /am/ pada kata samar dan /an/ pada nanar. Bunyi /m/ dan /n/ sama-sama berjenis konsonan sengau dan berdekatan daerah artikulasinya.
2. Rb /arak/ pada akhir kata jarak dan parak (b6). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata antara kata pertama dengan kata terakhir lariknya. Intensitasnya diperkuat oleh bunyi /k/ pada setiap awal kata larik sebelumnya (b5).
3. Rb /u/ pada akhir b9-10. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik pertama dari tujuh larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh terdapatnya kata selalu pada tengah larik berikutnya (b11).
4. Rb /in/ pada akhir b11 dan b13. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang tidak runtun antara dua larik di tengah sebuah bait. Namun intensitasnya diperkuat oleh terdapatnya kata inginnya pada b12.
5. Rb /i/ dan /e/ pada b18. Masing-masingnya membentuk rima dalam dan keseluruhannya menghasilkan sebuah paduan yang berpola rapi. Keseluruhan bunyi vokal pada larik ini adalah: e-e-i-i-i-e-i.
6. Rb /sap/ pada akhir b20 dan b22. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang tidak runtun antara dua larik dari lima larik baitnya. Namun intensitasnya diperkuat oleh sama-sama terdapatnya bunyi /m/ di awal setiap larik tersebut serta bunyi /pu/ di tengah-tengahnya.
7. Rb /pantai/ pada akhir b12 dan b24. Konstruksi ini membentuk rima akhir antar larik antar bait yang tidak runtun. Bunyi pertama terdapat pada tengah baitnya sedangkan bunyi ke dua terdapat pada larik terakhir baitnya. Namun konstruksi ini jadi cukup menonjol sebab posisi kata ke dua berada di akhir sajak.
3.2.13 Sajak 13 “Aku Masuki Kolammu”
mata ikan itu mengatup 1 I
di kaca akuarium
sebelum fajar 3

hanya sekejap geliat II
kemudian terbang 5
dengan siripnya

dan aku pun berenang 7 III
masuki kolammu
bersayap tangan 9

tapi, jangan IV
kau keringkan airku 11
selagi aku jadi ikan...

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 19 17% 10% A 37 46% 19%
K 14 13% 7% I 15 19% 8%
G 9 8% 5% E 14 17% 7%
R 8 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
M 8 7% 4% 109 81 190

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /m/ pada awal kata mata dan mengatup yang berpadu dengan Rb /i/ pada awal kata ikan dan itu (b1). Masing-masingnya membentuk rima dalam antar awal kata dan paduan keduanya membuat sebuah pola yang rapi pada lariknya. Intensitas bunyi /m/ diperkuat oleh terdapatnya bunyi /um/ pada kata akuarium (b2) dan sebelum (b3). Sementara intensitas bunyi /i/ diperkuat oleh kata di dan akuarium (b2).
2. Rb /an/ dan /u/ pada kata mata ikan itu (b1) dan dan aku (b7). Konstruksi ini membentuk rima antar awal bait. Konstruksi yang dihasilkan cukup berpola rapi sebab masing-masingnya terdapat pada awal larik pertama BI dan BIII dari empat bait sajak ini. Kesejajaran yang terjadi menonjolkan rima ini selain kedua bunyi yang berepetisi tersebut sama-sama terdapat di akhir kata.
3. Rb /e/ dan /a/ pada kata sekejap geliat (b4). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam yang runtun dan berpola cukup rapi jika melihat konstruksi bunyi vokalnya serta bunyi akhir /p/ dan /t/, yang berjenis konsonan yang sama, yang menjadi bunyi akhir ke dua kata di atas.
4. Rb /ang/ pada akhir b5 dan b7. Konstruksi ini membentuk rima akhir antar larik antar bait. Pola konstruksinya yang cukup acak, dengan masing-masingnya berada pada larik ke dua BII dan larik pertama BIII, memperlemah konstruksi ini. Namun intensitasnya juga cukup menonjol sebab jarak antara kedua bunyi yang berepetisi tersebut relatif dekat serta sama-sama terdapatnya bunyi /er/ pada suku kata pertama kata terakhir ke dua larik tersebut..
5. Rb /an/ pada akhir b9-10. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BIII dan larik pertama BIV. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb6.
6. Rb /an/ pada akhir b10 dan b12. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara larik pertama dan terakhir baitnya. Selain didukung oleh konstruksi Rb5, posisi bunyi /an/ terakhir yang berada di akhir sajak serta diberi tanda baca elipsis ikut membuat konstruksi bunyi ini jadi terlihat cukup menonjol.
7. Rb /k/ pada b11. Konstruksi ini membentuk rima dalam. Pola yang dihasilkan konstruksi ini juga cukup rapi sebab dua bunyi /k/ pertama terdapat di awal kata sedang dua lagi terdapat di suku kata terakhir. Intensitasnya juga diperkuat oleh kata aku dan ikan (b12).
3.2.14 Sajak 14 “layang-layang”
i.
di sepanjang rel itu aku menyaksikan bagaimana anak-anak berlarian. tubuh-tubuh kecilnya tam- 1 I A
pak terdoyong-doyong menahan sebatang bambu panjang dengan ujung reranting kering di tangan-
nya. udara cukup halus senja itu. angin mengalir ke arah timur dengan desakan yang tak terlampau 3
tajam. pada saat itu pun aku akan segera menyaksikan mereka berebut layangan putus yang kini melin-
tas di matanya. ada yang lantas akan berbangga. ada yang harus kecewa. tapi kereta itu pasti akan 5
lewat juga. menderu menggusur waktu. dan di sana, di tepian senja yang kemudian memerah saga,
kali ini aku hanya bisa menunggu matahari susut, lesap, dan tiada; seperti juga anak-anak itu, yang 7
kini hilang entah kemana-

"pukul berapa, sekarang?" 9 II.

ii.
hujan yang aku tahu adalah hujan yang begitu biru: hujan yang menyimpan kepingan kesejukan III B
ketika kemarau datangnya terlampau berkepanjangan. hujan yang aku kenal adalah isyarat bagi anak- 11
anak di senja itu, yang mesti segera berkemas meninggalkan rel kereta dengan gulungan benang dan
layang-layang di pundaknya. namun hujan hari ini adalah hujan yang begitu kental dengan angan- 13
angan sebuah kota: penuh kepingan logam dan berwarna tembaga. hujan kali ini adalah tanda bagi
anak-anak di pelataran plaza itu untuk segera membuka payung-payungnya, menjajakannya di tepi- 15
an etalase, jalan-jalan, dan gemuruh senja yang silap oleh cahaya. adakah mereka, anak-anak itu,
aku, di sana? 17

"pukul berapa, sekarang?" IV

iii.
jarum jam itu sepertinya sudah tak pernah memberikan kesempatan untuk menolehkan dirinya la- 19 V C
gi kepadaku. sudah sedemikian lajunyakah ia berputar ke arah titik perhentian yang dituju; hingga
aku tak mampu pula untuk mengikuti setiap geraknya, detaknya, loncengnya, meski ia senantiasa me- 21
ngulangi perjalanannya pada tempat yang sama? di manakah aku? hanya jejak yang melahirkan jarak,
ataukah diriku yang semakin tak terbaca di situ? 23

"pukul berapa, sekarang?" VI

iv.
layang-layang yang direka-reka angin itu sebentar melesat ke udara, menari, berputar, seperti ingin 25 VII D
menerka-nerka peristiwa: "apa aku masih akan di sini jika hujan gemuruh tiba-tiba dan angin pun
menjadi cahaya?" 27

di sana, di tepian senja yang memerah saga, aku masih menunggu matahari susut, lesap, dan tia- VIII
da; seperti juga anak-anak itu, yang kini berlarian di tengah keriuhan lampu-lampu kota. 29

"pukul berapa, sekarang?" IX

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 218 19% 11% A 400 50% 20%
K 109 9% 6% E 155 19% 8%
G 95 8% 5% I 124 15% 6%
T 91 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
R 80 7% 4% 1166 812 1978

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat menonjol:
1. Rb /a/ pada akhir kalimat 5-8 BI (b5-6), kalimat 2-5 BIII (b13-17), dan kalimat 1-2 BVII (b29). Konstruksi ini membentuk rima akhir antar kalimat dalam bait yang runtun masing-masingnya. Secara keseluruhan, dari 25 buah kalimat yang terdapat pada sajak ini, secara acak (selain yang tersusun dalam konstruksi runtun di atas) 13 di antaranya (atau sekitar 52%) diakhiri dengan bunyi /a/. Dan tujuh kalimat lagi (termasuk bait pukul berapa sekarang) menggunakan bunyi /a/ sebagai bunyi vokal suku kata terakhirnya. Praktis hanya lima kalimat (atau sejumlah 20%) yang tidak diwarnai oleh dominasi bunyi /a/ ini. Hal ini tentu sangat mendukung intensitas bunyi /a/ yang telah dominan secara kuantitas keseluruhan.
2. Rb /pukul berapa sekarang/ pada BII, BIV, BVI, dan IX (b9, b18, b24, dan b30). Konstruksi ini membentuk repetisi bait yang cukup berpola rapi. Antara BII hingga BVI konstruksi repetisinya masing-masing diselingi oleh sebuah bait yang cukup panjang. Sedangkan bunyi terakhir, pada BIX, tidak lagi hanya diselingi satu bait, melainkan dua bait, namun ke duanya bait dengan jumlah kata yang relatif jauh lebih pendek dibanding bait selingan yang lainnya. Pembagian ini kemudian didukung oleh tipografi pembagian bait yang dilakukan penulis sajak ini.
3. Rb /u/ pada akhir kalimat 1-2 BV (b19-20). Konstruksi ini membentuk rima akhir antar kalimat dalam bait yang runtun. Seperti disebutkan sebelumnya, hanya 20% kalimat dalam sajak ini yang tidak diakhiri bunyi /a/. Selebihnya diakhiri bunyi /u/. Pada b22-23 juga terdapat rima akhir kalimat yang runtun dibangun oleh bunyi akhir /u/ ini, namun tidak seintensif konstruksi sebelumnya sebab perbedaan jumlah kata yang cukup mencolok antar masing-masing kalimatnya (pada konstruksi terakhir ini) selain juga terdapatnya jeda (yang ditandai oleh tanda baca koma) pada kalimat ke duanya dan jeda tersebut tidak berbunyi akhir /u/.
4. Rb /a/ pada akhir BVII dan BVIII (b27 dan b29). Konstruksi ini membentuk rima akhir antar bait yang runtun. Intensitasnya tentu juga didukung oleh dominasi bunyi /a/ yang telah disebutkan sebelum ini.
3.2.15 Sajak 15 “delirium”
duniaku makin gasing: 1 I A
entah di mana aku akan tersesat-

kematian begitu dekat: 3 II
tapi tuhan tak ada?

**
aku kembali asing: pada tubuh yang kini terbaring 5 III B
kusiangi urat-urat darah, desakan nafas, amis keringat
dan kata-kata nyinyir sepanjang gairah yang letup: 7
mereguk rindu dan kesumat hingga ujung nyawa-

**
seperti waktu, dinding-dinding kamar ini pun berdetak 9 IV C
mengenalkanku pada dunia tengik sepanjang musim:
lekuk tubuhmu, seperti juga kematian, polos telanjang 11
berbau harum jeruk nipis yang mencekik-

**
tak perlu ada cinta buat rindu di antara kita 13 V D
jangan marah: ini hanya sekadar tanda mata
untuk menjaga kesedihan demi kesedihan 15
yang belukar membangun rumah kita-

**
sempurnalah kesunyian, ketika kau labuh 17 VI E
menjauh, dan lenyap di balik kelebatan
cahaya: tak perlu kau berikan sekecup ciuman 19
jika itu hanya menjadi berita kepergian-
**

aku seperti berjalan ke arah matahari: 21 VII F
melingkar memunguti jejak langkahku sendiri
di tengah kemilau cahaya- 23

di manakah rumah itu akan kutemukan? VIII

**
menuju langit, 25 IX G
cahaya pekat sempurna?

**
pun, begitu di sini 27 X H
aku hanya menemukan kubur sunyi?

**
aku mencintaimu, 29 XI I
dengan sungguh sangat terlalu
seperti tuhan, 31
yang tak pernah kutemukan-

**
aku pun sebatang kara 33 XII J
seperti puisiku
yang tak lagi hidup 35
dan menyala-

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 106 17% 10% A 181 41% 17%
K 72 12% 7% E 85 20% 8%
T 59 10% 6% I 81 19% 8%
R 44 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
G 42 7% 4% 620 432 1052

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /u/ pada akhir kata pertama B-A, B-B, B-F, B-G, B-I, dan B-J (b1, b5, b21, b25, b29 dan b23). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir kata pertama awal bait yang acak namun dengan kuantitas cukup tinggi. Intensitasnya bisa dipandang cukup menonjol sebab bunyi /u/ juga terdapat pada akhir kata ke dua B-C dan B-D serta terdapat pula pada kata pertama B-H. Hanya awal B-E yang tidak terdapat bunyi /u/ di dalamnya. Antara B-B, B-F, B-I, dan B-J, repetisi yang terjadi lebih intensif ladi yakni berupa kata aku.
2. Rb /at/ pada akhir b2-3. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BI dan larik pertama BII. Intensitasnya didukung oleh kuantitas bunyi /t/ pada BII serta konstruksi Rb3.
3. Rb /t/ pada awal tiga kata pada b4. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar awal kata yang runtun pada tiga kata pertama dari empat kata yang terdapat pada lariknya. Intensitasnya didukung oleh Rb2.
4. Rb /ing/ pada akhir kata asing dan terbaring (b5). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Keteraturan pola ini juga ditambah oleh sama-sama terdapatnya bunyi akhir /i/ pada satu kata sebelum masing-masing kata di atas. Kemudian intensitasnya juga diperkuat oleh bunyi /i/ pada kata kusiangi (b6) yang merupakan kata pertama larik sesudah larik tempat terdapatnya konstruksi rima dalam ini.
5. Rb /u/ pada akhir kata perlu dan rindu yang berpadu dengan Rb /a/ pada akhir kata ada cinta dan antara kita (b5). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam antar akhir kata yang paduannya memiliki pola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
6. Rb /ta/ pada akhir b13, b14, dan b16. Konstruksi ini membentuk rima akhir antar larik dalam bait yang agak acak secara keseluruhan disebabkan bunyi akhir berbeda yang terdapat pada larik ke tiga baitnya (b15). Tapi antara larik pertama dan ke dua rima akhir yang terbentuk runtun.
7. Rb /a/ pada akhir BV dan BVII (b16 dan b23) yang berpadu dengan Rb /an/ pada BVI dan BVIII (b20 dan b24). Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir yang berseling dengan pola teratur {abab} antara empat bait yang runtun dalam sajak ini. Intensitasnya didukung oleh juga terdapatnya bunyi /a/ pada konstruksi Rb /an/.
8. Rb /uh/ pada akhir kata labuh (b17) dan menjauh (b18). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir kata yang runtun antara bunyi akhir larik pertama dan bunyi akhir kata pertama larik ke dua baitnya.
9. Rb /an/ pada akhir b19-20. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua buah larik terakhir dari empat larik baitnya. Meski pada larik ke dua baitnya ini, yang merupakan larik sebelum konstruksi ini, juga berbunyi akhir /an/, dengan mempertimbangkan jeda yang dihasilkan oleh susunan kalimatnya terlihat bahwa enjabemen pada larik tersebut kurang kuat.
10. Rb /ri/ pada akhir b21-22. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik pertama dari tiga larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh Rb11.
11. Rb /i/ pada akhir b27-28. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara keseluruhan larik dalam baitnya. Intensitasnya didukung oleh Rb10.
12. Rb /u/ pada akhir b29-30 yang berpadu dengan Rb /an/ pada akhir b31-b32. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir antar keseluruhan larik dalam baitnya dengan pola teratur {aabb}.
13. Rb /a/ pada akhir b33 dan b36. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara larik pertama dan terakhir dari empat larik baitnya. Intensitasnya jadi cukup menonjol disebab bunyi /a/ pada akhir b36 terdapat pada kata terakhir sajak ini.
3.2.16 Sajak 16 “Kenangan”
Tempat ini mengapungkanku 1 I
Pada berita yang berkejaran dengan waktu
Musim basah dan langit tadah 3
Pada hitam jelagaku
Energi melawan waktu pejamku 5
Kenangan,
Telanjang 7
Biru
Begitu abu. 9

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 17 19% 11% A 31 48% 19%
T 10 11% 6% E 14 22% 9%
G 10 10% 6% U 10 16% 6%
K 8 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
M 7 7% 4% 97 64 161

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /u/ pada akhir b1, b2, b4, b5, b8 dan b9. Konstruksi ini membentuk rima akhir antar keseluruhan larik dalam bait (yang sekaligus keseluruhan sajak) dengan pola agak acak. Tiga larik lagi dalam sajak ini masing-masing memiliki bunyi akhir yang berbeda dan tersebar agak acak. Tapi keruntunan masing-masingnya terdapat antara b1-2, b4-5, dan b8-9 sehingga pola keseluruhan bisa dianggap tidak terlalu acak. Antara b4 dan b5 bentuk repetisi lebih panjang yakni berupa bunyi /ku/ dan konstruksinya didukung pula oleh sama-sama terdapatnya bunyi /am/ pada masing-masing larik tersebut. Antara b8 dan b9 intensitas konstruksinya didukung oleh bunyi awal larik keduanya yang sama, yakni konsonan /b/, meski diperlemah oleh jumlah kata yang masing-masingnya berbeda. Tapi kemudian diperkuat lagi oleh bunyi akhir kata pertama b8 yang juga vokal /u/ sehingga menghasilkan konstruksi tersendiri.
2. Rb /ah/ pada akhir kata basah dan tadah (b3). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Keteraturan pola ini juga didukung oleh kesamaan konstruksi bunyi vokal antar masing-masing bagian yakninya berupa bunyi /i/ pada suku kata terakhir satu kata sebelum masing-masing kata di atas selain sama-sama terdapatnya bunyi /a/ pada suku kata pertama ke dua kata di atas.
3. Rb /u/ pada akhir setiap kata b9. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun. Intensitasnya selain didukung oleh konstruksi pada Rb1 juga menonjol sebab posisinya yang berada di akhir sajak dan jumlah kata pada lariknya yang hanya terdiri atas dua kata.
3.2.17 Sajak 17 “Berlari ke Dalam Hujan”
Tak berdebu 1 I
Tak mengenal pagi
Ia yang jatuh mengulur deras 3

Tak bernama II
Tak mengenal arus waktu 5
Ia yang menatap butiran hujan

Batu lepas 7 III
Batu lekas
Tak menjadi diri 9
Sampah

Langit meraba lekat 11 IV
Hujan kembali membuat pekat

Ia ingin berlari 13 V
Ke dalam hujan

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 17 13% 8% A 42 47% 19%
T 15 12% 7% E 20 23% 9%
M 12 9% 6% I 13 15% 6%
K 11 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
B 10 8% 5% 128 88 216

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /tak ber/ pada awal b1 dan b4 yang berpadu dengan Rb /tak mengenal/ pada awal b2 dan b5 serta Rb /ia yang/ pada awal b3 dan b6. Konstruksi ini membentuk paduan rima awal antar keseluruhan larik antara dua bait yang runtun yang menghasilkan pola teratur {abc abc}. Namun intensitasnya diperlemah oleh keacakan bunyi akhir seluruh larik konstruksi ini.
2. Rb antara b7 dan b8. Antara dua larik ini cuma ada satu fonem yang berbeda, yakni konsonan /p/ pada b7 dengan /k/ pada b8, yang masing-masingnya berposisi sebagai bunyi awal suku kata terakhir lariknya. Selain dua fonem ini, bunyi-bunyi yang lain persis sama. Dengan menganggap antara ke dua fonem di atas tidak jauh berbeda sebab sama-sama berjenis konsonan letupan dan menilai bahwa posisi bunyi yang berbeda tersebut juga tidak terlalu signifikan, antara ke dua larik ini bisa dianggap terjadi perulangan utuh.
3. Rb /ekat/ pada akhir b11-12. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antar keseluruhan larik dalam baitnya. Selain rangkaian bunyi yang berepetisi cukup panjang turut menonjolkan konstruksi ini, terdapatnya bunyi /me/ pada awal kata sebelum masing-masing kata akhir larik ini juga ikut menciptakan keteraturan pola meski jumlah kata yang berbeda pada masing-masing larik sebaliknya justru memperlemah. Intensitasnya juga diperkuat oleh bunyi /at/ pada akhir kata membuat (b12).
3.2.18 Sajak 18 “Pekak-karam”
Ini tubuh butuh pelabuh: 1 I
Nama-nama diam, palma hitam,
Gerak-gerik kanak dan rambadia 3

Aku puing batu kelabu sekarat di jarakMu II
Aku lepas digergaji waktu, 5
Bayang-bayang hari laut
Kau gelombang itu 7
Menganga dan larung jiwa
Rumah kosong itu kini dihuni pejalan 9

Kini aku menari, III
Manakala langit redup kembali 11
Kau menjadi pelita kecil disini,
Di dada ini.
13
KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 24 14% 8% A 56 43% 19%
K 19 11% 6% I 32 24% 11%
G 14 8% 5% U 22 17% 7%
M 14 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
D 13 8% 4% 166 131 297

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /uh/ pada akhir tiga kata pada b1. Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun. Hanya konsonan letupan saja yang terdapat pada ketiga kata tersebut (dalam hal bunyi konsonannya). Hal ini ikut memperkuat keruntunan pada konstruksi ini.
2. Rb /am/ pada akhir kata diam dan hitam (b2). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya juga didukung oleh kuantitas bunyi /m/ dan /a/ yang cukup tinggi pada lariknya ini.
3. Rb /k/ pada b3. Konstruksi ini membentuk rima dalam yang acak namun memiliki kuantitas cukup tinggi pada lariknya.
4. Rb /aku/ pada awal b4-5 yang berpadu dengan Rb /u/ pada akhir b4-5. Konstruksi ini membentuk paduan rima awal dan akhir yang runtun antara dua larik pertama dari enam larik baitnya. Meski dari segi konstruksi keseluruhan larik baitnya konstruksi ini jadi lemah, yang disebabkan pola bunyi acak pada awal dan akhir larik-larik lain, intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb5.
5. Rb /u/ pada akhir kata kelabu dan jarakmu (b4). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung oleh kata batu (b4) yang berposisi satu kata sebelum kata kelabu serta didukung pula oleh konstruksi Rb4.
6. Rb /i/ pada akhir seluruh larik BIII (b10-13). Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara keseluruhan larik dalam baitnya. Intensitasnya didukung oleh bunyi /i/ pada akhir kata pertama larik pertama dan larik terakhir serta kaitannya dengan pola jumlah kata yang berbeda pada larik ini dengan dua larik di tengahnya.
3.2.19 Sajak 19 “Eksplantasi”
Seperti tercekik meriam warna hijau melon 1 I
Suaraku tak lagi bicara dalam bahasa pukau
Hanya menghitung cuaca dalam rimba angker 3
Rimba igauan tata nasib yang legam
Tengadah pada nganga luka tergolek 5

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 12 12% 7% A 39 51% 22%
G 11 11% 6% E 12 16% 7%
R 10 10% 6% I 11 14% 6%
M 9 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
T 8 8% 4% 102 76 178

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /s/ pada awal b1-2. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik pertama baitnya (bait yang sekaligus merupakan keseluruhan sajaknya). Intensitasnya diperkuat oleh terdapatnya bunyi /t/ pada awal kata ke dua masing-masing larik dalam konstruksi ini sehingga menciptakan sebuah pola yang cukup teratur. Tapi konstruksi acak pada bunyi awal dan akhir keseluruhan larik lain bait ini memperlemah konstruksi ini.
2. Rb /e/ dan /i/ pada kata seperti dan tercekik (b1). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam yang runtun antara dua kata pertama lariknya dengan pola vokal yang teratur berdasarkan satuan suku katanya {aab aab}.
3. Rb /a/ pada akhir kata bicara dan bahasa (b2) yang berpadu dengan Rb /a/ pada akhir kata cuaca dan rimba (b3). Masing-masing membentuk rima dalam antar akhir kata dan paduan keduanya membentuk sebuah kontruksi rima tengah dengan pola yang cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Kata bahasa dan rimba yang bukan di akhir larik agak memperlemah konstruksi ini selain pola rima tengah keseluruhan lariknya terlihat acak.
4. Rb /k/ pada kata tercekik (b1) dan luka tergolek (b5). Konstruksi ini membentuk rima antar larik yang agak acak namun sedikit terkesan rapi sebab kata pertama merupa kata ke dua larik satu sedang kata ke dua merupakan bunyi akhir sajak ini. Selain itu bunyi /k/ sama-sama terdapat pada suku kata terakhir masing-masingnya. Intensitasnya juga jadi menonjol disebabkan kerapihan konstruksi Rb2.
3.2.20 Sajak 20 “Asmara Kardus”
kardus-kardus berasap 1 I
jaket kebanggaan dan mesin tulis bernyanyi
membikin irama 3
serba duka
elegan 5
barik-barik pernyataan cinta jadi bualan
ingin menjadi sajadah paling kiblat 7
tetapi segalanya
terperangah pada pikiran 9
pada perjalanan melewati lampau
asap cinta dan boneka api saling berledakkan 11
pada kelahiran yang menciptakan tiang-tiang
remah-remah balok kaca 13
godam kepiluan menyublimasi pikiran
busa sabun bercinta dengan air kotor 15
menciptakan dunia bernyanyi
kardus-kardus menjadi rumah bagi cinta 17
bagi lelah yang kasmaran
sekali lagi, 19
angin mengibarkan daun jantung yang berdetak
grafiti membuatku jatuh cinta 21
pada kardus.

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 57 17% 10% A 111 51% 20%
R 30 9% 5% I 47 21% 8%
K 28 8% 5% E 38 17% 7%
T 23 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
B 22 7% 4% 336 222 558

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /s/ pada b1. Konstruksi ini membentuk rima dalam yang agak acak namun cukup intensif sebab bunyi ini ada di setiap kata dalam lariknya dan cukup terpola pada kata ulang kardus-kardus. Intensitasnya juga didukung oleh kata mesin tulis (b2) yang terdapat pada larik sesudahnya.
2. Rb /an/ pada akhir kata elegan (b5), bualan (b6), pikiran (b9), berledakkan (b11), pikiran (b14), dan kasmaran (b18). Konstruksi ini membentuk rima akhir yang agak acak dalam baitnya (sekaligus dalam sajak sebab sajak ini hanya terdiri atas satu bait). Secara kuantitas bunyi ini dominan menjadi bunyi akhir larik dengan besaran yang cukup signifikan. Selain itu, konstruksi ini berkonsentrasi di tengah-tengah bait, yakni antara b5 sampai b18 dari total 22 larik yang terdapat pada bait sajak ini. Antara b9 samapai b18 juga terlihat sebuah pola yang runtun menghasilkan klimaks. Urutannya: antara b9 dan b11 diselingi oleh satu larik yang bukan berbunyi akhir /an/, antara b11 dan b14 diselingi oleh dua larik yang bukan berbunyi akhir /an/, dan, antara b14 dan b18 diselingi oleh tiga larik yang bukan berbunyi akhir /an/. Kemudian, intensitasnya juga didukung oleh terdapatnya bunyi /an/ pada akhir setiap kata yang berangkai dengan kata pada pada b9, b10, dan b12. Hanya kata pada pada b22 yang tidak dilanjutkan dengan kata berbunyi akhir /an/. Antara konstruksi kata pada dan kata berakhiran bunyi /an/ pada b10 dan b12 sendiri terdapat kesamaan pola, yakni sama-sama berposisi di awal baris. Meski secara keseluruhan bait polanya masih cukup acak, tidak terdapatnya lagi konstruksi lain yang lebih berpola dalam hal konstruksi rima akhir ini membuat konstruksi ini terasa menjadi cukup menonjol.
3. Rb /a/ pada akhir b3-4. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik dalam sebuah bait. Namun intensitasnya tidak terlalu tinggi mengingat jumlah larik lain yang banyak dalam baitnya. Di sisi lain, konstruksi ini menonjol sebab termasuk salah satu dari sedikit larik yang jumlah kata-katanya sedikit. Intensitasnya juga didukung oleh terdapatnya bunyi akhir /a/ pada satu kata sebelum kata duka, yang juga merupakan kata awal lariknya, sekaligus menjadi satu kata sesudah kata irama. Hal ini membuat keruntunan dalam pola konstruksi antar akhir larik ini menjadi lebih tajam.
4. Rb /te/ pada awal kata tetapi (b8) dan terperangah (b9). Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antar dua larik dalam sebuah bait. Intensitasnya juga lemah jika melihat jumlah larik lain dalam baitnya yang cukup banyak seperti kasus pada konstruksi Rb3. Juga perbedaan bunyi akhir larik dalam konstruksi ini mengurangi intensitasnya.
5. Rb /pada/ pada b9-10 yang berpadu dengan Rb /p/ dan /an/ pada awal dan akhir kata pikiran (b9) dan perjalanan (b10). Konstruksi ini membentuk paduan rima yang runtun antara akhir b9 dan awal b10. Intensitasnya juga didukung oleh konstruksi Rb2.
3.2.21 Sajak 21 “Surga Kecil Milikmu”
kehadiranmu di rimbun ilalang 1 I
menggerakkan sunyi yang aku bawa
mengepakkan sayap-sayap tembus pandang 3
melimpahkan wangi surga

selepas pertemuan kita 5 II
hadir galau dalam pikirku
lalu menciptakan gelisah juga keraguan 7

percakapan kita hiasi taman III
membuatku kembali menghirup aroma tubuhmu 9
mengental. Penuhi rongga-rongga dada

hadirkan keramahan juga sahaja 11 IV
auramu mengangkasa menepiskan barisan galau
temani bidadari surga di rimbun gemintang 13

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 36 15% 9% A 77 48% 19%
G 25 11% 6% I 28 17% 7%
M 25 11% 6% E 27 17% 7%
K 20 9% 5% KSN VKL TOTAL FNM
R 20 9% 5% 233 162 395

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /ang/ pada akhir kata ilalang (b1) dan pandang (b3) yang berpadu dengan Rb /a/ pada akhir kata bawa (b2) dan surga (b4). Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir yang berseling dengan pola teratur {abab} antar keseluruhan larik dalam baitnya. Sayangnya konstruksi ini tidak sejajar dengan konstruksi Rb 2.
2. Rb /me/ pada awal b2-4. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara tiga larik terakhir dari empat larik baitnya. Intensitasnya bertambah dengan adanya kesamaan pola morofogis pada kata pertama b2-4 tersebut yakni berimbuhan me-kan. Antara kata pertama b2 dan b3 kesejajaran bunyi lebih intensif lagi dengan terdapatnya kesamaan penggunaan bunyi /ng/ dan /k/ serta terdapatnya bunyi awal /s/ pada satu kata sesudah masing-masingnya.
3. Rb /an/ pada akhir b7-8. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara larik terakhir BII dengan larik pertama BIII. Intensitasnya didukung oleh bunyi /an/ pada kata menciptakan (b7) dan percakapan (b8).
4. Rb /u/ pada akhir kata membuatku dan tubuhmu (b9). Konstruksi ini membentuk rima dalam antara bunyi akhir kata pertama dan terakhir lariknya. Intensitasnya juga didukung oleh bunyi /u/ lainnya pada lariknya ini.
5. Rb /an/ pada akhir kata hadirkan dan keramahan yang berpadu dengan Rb /a/ pada akhir kata juga dan sahaja (b11). Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam antar keseluruhan akhir kata dalam lariknya. Konstruksi ini berpola teratur {aabb}.
6. Rb /a/ pada akhir kata mengangkasa (b12) dan surga (b13). Konstruksi ini membentuk rima tengah yang runtun antara dua larik terakhir dalam sebuah bait. Konstruksinya jadi cukup menonjol sebab hanya ada satu larik lagi dalam bait ini yang tidak tergabung ke dalam konstruksi ini.
7. Rb /i/ pada b13. Konstruksi ini membentuk rima dalam. Antara kata pertama dan kedua lariknya terbentuk pola yang runtun yakni repetisi bunyi antar akhir kata sedang dengan kata di yang merupakan kata ke empat dalam lariknya pola yang terbentuk hanya berupa kesamaan bunyi berposisi di akhir kata (tidak diikuti keruntunan).
3.2.22 Sajak 22 “Kupercayakan Kepadamu”
kupercayakan hidup pada jalanmu 1 I
ketika banyak persimpangan harus dilalui
kubiarkan dirimu memilih yang terbaik 3
kupercayakan hidup pada kuasamu
ketika samar masa lalu tak kau hiraukan 5
kupercayakan hidup pada pilihanmu

semua adalah terbaik 7 II

ketika doa-doa kurasa nyata III
ada lain diragamu 9
ketika doa-doa menjadi nyata
ada beda di dirimu 11

dan pertemuan kita menjadi doa yang terkabul IV
walau kebiasaan kita ciptakan 13

dan semua V
kupercayakan padamu 15

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
K 31 15% 8% A 89 50% 23%
D 25 12% 7% I 31 18% 8%
N 23 11% 6% U 27 15% 7%
R 17 8% 4% KSN VKL TOTAL FNM
M 17 8% 4% 206 176 382

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /ku/ pada awal b1, b3, b4, dan b6 yang berpadu dengan Rb /ketika/ pada awal b2 dan b5. Konstruksi ini membentuk rima awal antar keseluruhan larik dalam baitnya dengan pola teratur {abaaba}. Namun perbedaan pola bunyi lain yang mengiringi kata-kata dalam konstruksi ini di satu sisi bisa dianggap memperlemah intensitas konstruksi ini. Antara b1, b4, dan b6, repetisi bunyi terjadi pada fonem semua kata kecuali kata terakhir namun dengan bunyi akhir yang kembali sama. Antara b4 dan b6 intensitasnya lebih tinggi lagi dengan kesamaan jumlah suku kata kata terakhir masing-masing lariknya. Namun larik b3 tidak sejajar dengan konstruksi ini ditambah pula bunyi akhir b2 dan b5 yang berbeda. Tetapi antara kata pertama b3 dengan b1, b4, dan b6 sama-sama berimbuhan me-kan. Sementara intensitas Rb /ketika/ didukung oleh konstruksi Rb3.
2. Rb /terbaik/ pada akhir b3 dan b7. Konstruksi ini membentuk rima akhir antara satu larik di tengah BI dengan BII (yang berupa satu larik). Konstruksi ini jadi menonjol sebab posisi larik b3 dalam konstruksi Rb1 menjadikannya menonjol serta keadaan BII yang hanya berupa satu larik.
3. Rb pada awal, tengah, dan akhir b8 dan b10 yang berpadu dengan Rb pada awal, tengah, dan akhir b9 dan b11. Konstruksi ini membentuk paduan rima awal dan akhir yang berseling dengan pola teratur {abab} antar keseluruhan larik dalam baitnya. Sebuah pola lain juga mengiringi konstrukusi ini yakni pertama, jumlah kata ke empat larik ini sama dan kedua, bunyi yang berbeda antara b8 dan b10 adalah masing-masing pada kata ke tiganya, sedangkan bunyi yang berbeda antara b9 dan b11 adalah masing-masing pada kata ke duanya.
4. Rb /dan/ pada awal b12 dan b14. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua bait. Intensitasnya didukung oleh kesejajaran jumlah larik masing-masing baitnya yang sama-sama berjumlah dua.
5. Rb /an/ pada akhir kata kebiasaan dan ciptakan (b13). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb4.
3.2.23 Sajak 23 “Sajak untuk Aceh”
orang-orang berlari menghindari terkaman macan biru 1 I
seandainya aku berada di sana, akan kubelah
dengan pedang asap bercabang tiga 3
akan kuhancurkan semburan batu meteor
bercampur tsunami dengan tendangan angin 5
yang membuat pusaran air berputar sangat kusut

tapi sekarang , hanya ada ikan-ikan pindang 7 II
membusuk bergeletakan

hanya sedih menghujani bumi 9 III
dan bulan tujuh daun keabadian
hanya sedih menunggu kebaikan 11
dalam payung seribu satu permohonan

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 50 21% 12% A 76 47% 19%
R 22 9% 5% E 30 19% 7%
G 19 8% 5% U 27 17% 7%
B 18 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
D 16 7% 4% 241 160 401

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /a/ pada akhir kata di sana (b2) dan tiga (b3). Konstruksi ini membentuk rima antara dua larik yang runtun namun membuat pola yang runtun berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Konstruksi ini jadi cukup menonjol sebab minimnya konstruksi bunyi lain pada baitnya.
2. Rb /ang/ pada akhir kata sekarang dan pindang (b7). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Intensitasnya didukung oleh kata orang-orang sebagai bunyi awal sajak ini.
3. Rb /k/ pada b8. Konstruksi ini membentuk rima dalam dengan pola agak acak namun bunyi /k/ sama-sama terdapat pada suku kata terakhir setiap kata dalam larik ini. Konstruksi ini jadi cukup menonjol sebab terletak di bait dengan jumlah larik paling sedikit dan ia merupakan larik dengan jumlah kata tersedikit.
4. Rb /hanya sedih me/ pada awal b9 dan b11 yang berpadu dengan Rb /da/ pada awal b10 dan b12. Konstruksi ini membentuk rima awal antar keseluruhan larik dalam baitnya dengan pola teratur {abab}. Bunyi akhir kata pertama b10 dan b12, yakni masing-masingnya konsonan /n/ dan /m/ yang masih berjenis sama, ikut memperkuat konstruksi ini ditambah bunyi akhir kata kedua b10 yakni kata bulan. Intensitasnya jadi melemah oleh sebab ketidaksejajaran dengan konstruksi Rb5.
5. Rb /an/ pada akhir b10-12. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara tiga larik terakhir dari empat larik baitnya. Intensitasnya diperlemah oleh ketidaksejajaran dengan konstruksi pada Rb4. Antara bunyi akhir b10 dan b11 repetisi yang terjadi lebih intensif lagi sebab masing-masing kata terakhir lariknya sama-sama berimbuhan ke-an serta memiliki pola vokal yang sejajar, yakni berupa bunyi: e-a-i-a.
3.2.24 Sajak 24 “Dendam yang Datang”
kedatanganku diiringi bintang hitam 1 I
dendam yang kutahan bagaikan dahan angrek
patah oleh malaikat bersayap merah 3

dia hanya orang yang tidak ingin surga perdamaian II
dia hanya menginginkan badai-badai salju 5
bercampur di dalam jarum-jarum es

selama aku bertahan, aku berusaha 7 III
untuk tidak mengeluarkan guntur
yang berasal dari awan yang memanas 9
oleh kemurkaannya

senyum yang mengerikan 11 IV
telah kututupi
dengan tirai pedang penutup mulut 13

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 41 17% 10% A 76 47% 19%
G 21 9% 5% E 26 16% 7%
R 20 9% 5% I 25 16% 6%
M 18 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
T 17 7% 4% 235 160 395

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /am/ pada akhir kata hitam (b1) dan dendam (b2). Konstruksi ini membentuk rima antar akhir kata yang runtun antara bunyi akhir larik pertama dengan bunyi akhir kata pertama larik ke dua baitnya
2. Rb /ah/ pada akhir kata patah dan merah (b3). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang memiliki pola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Kata patah merupakan kata pertama lariknya sedangkan kata merah merupakan kata terakhir larik, ini menghasilkan konstruksi yang oposisional secara tipografis.
3. Rb /dia hanya/ pada awal b4-5. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik awal dari tiga larik baitnya.
4. Rb /an/ pada akhir kata kutahan, bagaikan, dan dahan (b2). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun dalam lariknya. Posisi runtunan kata-kata ini yang berada di tengah larik membuat konstruksi ini tidak terlalu menonjol. Namun keberadaan bunyi /am/ pada konstruksi Rb1 terasa ikut menunjang intensitas konstruksi ini.
5. Rb /m/ pada b6. Konstruksi ini membentuk rima dalam. Secara keseluruhan polanya cukup acak, keruntunan dan kesejajaran hanya terdapat pada rangkaian kata dalam jarum-jarum. Namun secara kuantitas, konstruksi ini terasa cukup intensif pada lariknya ini.
3.2.25 Sajak 25 “Rumah yang Kita Gambar di Tanah”
hujan ini sepi 1 I
basahnya tengadah memuja langit.
engkau, tak tahu sedang apa kini, 3
tapi kuharap lelap
biar aku yang deras mengingat segalanya 5
juga masa depan rumah yang kita gambar di tanah tadi siang

kuharap engkau tak cemas, 7 II
sebab segala yang kita harap tak pernah sia-sia:
kita selalu mengingatnya 9

hujan semalam III
mengandaskan segala mimpi pada kibaran sepi, 11
tapi kita akan terus mencipta rencana

rumah yang kita gambar di tanah 13 IV
hanyut oleh hujan semalam:
kita akan terus menggambarnya lagi

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 38 15% 9% A 96 55% 22%
G 24 9% 6% I 29 17% 7%
T 23 9% 5% E 28 16% 7%
S 20 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
M 20 8% 5% 256 173 429

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /i/ pada akhir b1 dan b3. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang berpola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Dengan menganggap baitnya ini terdiri atas dua bagian, berdasarkan tanda baca titik pada akhir b2, dapat dilihat sebuah pola teratur bahwa bunyi /i/ pertama merupakan bunyi akhir larik pertama bagian pertama sedangkan bunyi /i/ ke dua merupakan bunyi akhir larik pertama bagian ke dua. Selain itu, intensitasnya didukung oleh kata ini (b1) yang berposisi sebelum kata sepi, kata yang menjadi bunyi akhir larik pertama bagian pertama di atas, dan kata tapi yang berposisi sebagai kata pertama larik sesudah larik pertama bagian ke dua di atas.
2. Rb /ah/ pada b2. Konstruksi ini membentuk rima dalam. Intensitasnya didukung oleh dominasi bunyi /a/ pada lariknya ini.
3. Rb /ap/ pada akhir kata kuharap dan lelap (b4). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun.
4. Rb /a/ pada akhir b8-9. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dari tiga larik baitnya. Intensitas konstruksi ini didukung oleh kata kita (b9) dan kuantitas bunyi /a/ pada b8.
5. Rb /i/ pada akhir kata mimpi dan sepi (b11). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
6. Rb /ah/ pada akhir kata rumah dan tanah (b13). Konstruksi ini membentuk rima dalam antara bunyi akhir kata pertama dan terakhir lariknya sehingga membentuk konstruksi berpola oposisional.
3.2.26 Sajak 26 “Jalan Pulang”
di puncak segala luka, 1 I
aku menuai titik simpul:
bahwa belajar itu melihat ke belakang, 3
pada puing-puing masa lalu yang berserakan,
tercecer di antara rongsokan lupa dan ausnya ingatan; 5
pada masa kecil yang begitu mungil

satu, dua, sepuluh, seratus 7 II
adalah hitungan usia kita yang makin rombeng
tersayat luka 9
terhimpit sepi
terpukau gairah yang bergolak 11

luka itu bait-bait doa yang hanya terbaca oleh airmata, III
sepi itu dzikir yang melantunkan serpihan cermin, 13
gairah itu mata pedang yang terhunus;
semakin bergolak, semakin mengibas 15

a, be, ye, zet adalah pendaran cahaya matahari IV
semakin aku membacanya, 17
semakin jelas rupa di wajah

hidupku adalah bentangan samapta langit, 19 V
lembar-lembar halaman kertas.
perjalanan hanyalah menulis, 21
merunut untaian pengalaman
menyambungkan masa lalu dan masa kini 23
menimbang-nimbang hari depan yang tak kunjung terbaca

di sini aku hanya singgah 25 VI
dari masa silam saat pertama datang
menuju masa depan tempat aku pulang; 27
pulang

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 76 15% 9% A 166 49% 20%
T 42 9% 5% E 57 17% 7%
M 41 8% 5% I 56 17% 7%
G 36 7% 4% KSN VKL TOTAL FNM
L 35 7% 4% 491 337 828

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /an/ pada akhir kata b4-5. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik dari enam larik baitnya.
2. Rb /iL/ pada akhir kata kecil dan mungil (b6). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang berpola cukup teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya.
3. Rb /ter/ pada awal b9-11. Konstruksi ini membentuk rima awal antara tiga larik terakhir dari lima larik baitnya.
4. Rb /a/ pada akhir kata luka, do’a, hanya, terbaca, dan mata (b12). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata. Antara kata luka dan mata terbentuk konstruksi yang oposisional sebab yang satu merupakan kata pertama pada lariknya sedang yang satunya lagi merupakan kata terakhir. Intensitas konstruksi ini juga didukung oleh bunyi-bunyi /a/ lain pada lariknya ini. Meski secara keseluruhan Rb /a/ konstruksi ini menjadi acak, dominasinya secara kuantitas membuat konstruksi ini cukup intensif.
5. Rb /i/ pada b13. Konstruksi ini menbentuk rima dalam. Secara keseluruhan konstruksi ini memang tidak terlalu berpola, namun intensitasnya terlihat cukup kuat dari segi kuantitas. Selain itu intensitasnya juga diperkuat oleh kesejajaran bunyi /i/ pada kata sepi, yang merupakan kata pertama dalam barisnya, dengan kata cermin yang merupakan kata terakhir (antar kata ini pun membentuk konstruksi oposisional dalam larik). Bunyi /i/ pada dua kata tersebut sama-sama terdapat pada suku kata ke dua atau terakhir. Konstruksi ini didukung oleh fakta bahwa hanya dua kata di tengah larik saja yang tidak mengandung unsur bunyi /i/.
6. Rb /semakin/ pada b15. Konstruksi ini membentuk rima dalam yang berpola teratur berdasarkan jeda yang dihasilkan pembagian susunan kalimatnya. Larik ini bisa dibagi ke dalam dua frasa yang masing-masingnya sama-sama terdiri atas dua kata dan setiap frasanya diawali adverbia semakin ini. Intensitasnya didukung oleh konstruksi pada Rb7.
7. Rb /semakin/ pada awal b17-18. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik terakhir dari tiga larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh konstruksi pada Rb7.
8. Rb /me/ pada awal b22-24. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara tiga larik terakhir dari enam larik baitnya. Intensitasnya terasa berkurang sebab perbedaan konstruksi morfemis ketiga kata tempat terdapatnya bunyi tersebut. Pola yang dibentuk oleh konstruksi ini pada baitnya, berupa tiga larik terakhir dari enam larik baitnya, tidak didukung oleh jeda yang dihasilkan pembagian berdasarkan susunan kalimatnya.
9. Rb /ang/ pada akhir kata b26-28. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara tiga larik terakhir dari empat larik baitnya. Intensitasnya juga didukung oleh posisi kata pulang (b28) yang merupakan kata terakhir sajak ini sekaligus kata satu-satunya dalam lariknya serta keruntunan yang dihasilkannya dengan kata terakhir baris sebelumnya yang berupa kata yang sama juga fakta bahwa antara keduanya dihubungkan dengan sebuah tanda baca.
3.2.27 Sajak 27 “Kabar Kematian”
aku mendengar kabar dari cuaca: 1 I
kemarau telah meranggaskan usiamu ke batas kubur

aku di sini turut berduka 3 II
air mata mengguyur penuh pilu,
doa-doa kuhamburkan ke aras langit, 5
tahlil-ku mengusung arwahmu ke pembaringan sepi

lihatlah, Mak! 7 III
adik menangis setengah mati
matahari kemarau memisahkannya dengan segala kehangatan 9
ibu
hujan yang tak kunjung mencair dianggapnya ingkar janji 11
Mak, aku belum menjadi yang kau ingin
masa depan masih menyisakan risau dan sunyi 13
sebab sekolah hanya mengajarkan bermimpi
tanpa menyediakan fasilitas tidur yang memadai 15

lihatlah, Mak! IV
adik meronta tak mau ditinggal pergi 17
kematian baginya adalah perpisahan:
menakutkan, mengerikan, 19
karenanya harus dihindari,
kalau perlu, sembunyi! 21

kini aku harus percaya, V
kematian adalah hidup itu sendiri, 23
ajal adalah kebahagiaan yang terbagi
datang hari ini atau nanti, sama saja 25

Mak, kini aku mengerti: VI
maut hanya menuntut kerelaan 27

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
N 75 16% 9% A 156 47% 20%
K 45 10% 6% I 65 20% 8%
M 43 9% 5% E 54 16% 54%
R 37 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
G 33 7% 4% 459 333 792

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /ar/ pada akhir kata mendengar dan kabar (b1). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar akhir kata yang runtun. Intensitasnya didukung oleh bunyi /r/ pada b2.
2. Rb /aku/ pada awal b1 dan b3 yang berpadu dengan Rb /a/ pada akhir b1 dan b3. Konstruksi ini membentuk paduan rima awal dan akhir yang runtun antara larik pertama BI dan larik pertama BII.
3. Rb /lihatlah mak/ pada b7 dan b16 yang berpadu dengan Rb /adik me/ pada awal b8 dan b17. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara BIII dan BIV. Konstruksi ini cukup intensif sebab kata lihatlah mak (b7 dan b16) merupakan bunyi larik pertama masing-masing baitnya dan bunyi keseluruhan masing-masing lariknya serta ditonjolkan oleh penggunan tanda baca dan bunyi /adik me/ merupakan bunyi awal larik kedua masing-masing baitnya.
4. Rb /me/ pada awal setiap kata b19 yang berpadu dengan Rb /kan/ pada akhir setiap kata b19. Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam antar akhir dan awal kata yang runtun. Konstruksi ini jadi cukup menonjol sebab memang hanya dua kata berbunyi akhir /kan/ lah yang terdapat pada lariknya ini. Selain itu juga didukung oleh bentuk morfologis serta jumlah suku kata ke dua kata tersebut yang sama.
5. Rb /i/ pada akhir b20-21. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik terakhir dari enam larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh terdapat bunyi akhir larik /i/ pada b17 serta konstruksi Rb6.
6. Rb /a/ pada akhir b22 dan b25 yang berpadu dengan Rb /i/ pada akhir b23 dan b24. Konstruksi ini membentuk paduan rima akhir yang berpola teratur {abba} antar keseluruhan larik dalam baitnya. Intensitas bunyi /i/ didukung oleh konstruksi Rb5 dan bunyi /a/ didukung oleh konstruksi Rb7.
7. Rb /adalah/ pada tengah b23-24. Konstruksi ini membentuk rima tengah yang runtun antara dua larik di tengah baitnya yang terdiri atas empat larik.
3.2.28 Sajak 28 “waktu”
klik...klok...klik...klok 1 I
karat sudah memperawani logam
berbicara, tertawa, menangis 3
bersama sahabatnya,
waktu... 5
melagu
lalu tersipu 7
waktu...
menggerutu 9
akhirnya tertipu
waktu... 11
tersadar
saling mengejar 13

gerigi jam tua berpacu II
mulai tergopoh-gopoh 15
klik tak terdengar klok tak mendengar klik
klok tak terdengar klik tak mendengar klok 17
klik mendengar klok akhirnya berujar klik
detik jatuh tersungkur 19
mati sia-sia

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
K 38 19% 12% A 47 36% 15%
R 28 14% 9% E 30 24% 9%
T 24 12% 7% I 21 17% 7%
L 19 10% 6% KSN VKL TOTAL FNM
M 14 7% 4% 196 127 323

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /klik/ yang berpadu dengan Rb /klok/ pada b1. Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam yang berpola teratur. Pada lariknya ini memang hanya terdapat bunyi-bunyi tersebut yang masing-masingnya berulang sekali dengan masing-masing berseling sekali pula. Hal ini membuat konstruksi ini cukup berpola. Kemudian intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb4.
2. Rb /u/ pada akhir b6 dan b7 yang berpadu dengan Rb /ar/ pada akhir b12 dan 13. Masing-masing konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara dua larik dalam baitnya. Tipografi bait ini, yang membagi bait ini menjadi dua bagian, membuat paduan antara konstruksi di atas membentuk paduan rima akhir yang sejajar antara bunyi akhir bagian pertama dan bunyi akhir bagian ke dua. Sayangnya intensitas konstruksi ini tidak didukung oleh kesejajaran pula antara bunyi akhir b8-b11 (termasuk dalam konstruksi pada Rb3) dengan b1-b5.
3. Rb /u/ pada akhir b5-b11. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun antara tujuh larik dari 13 larik dalam baitnya. Tiga dari tujuh larik ini berupa Rb utuh satu larik yang masing-masing berupa satu kata yakni waktu. Kata waktu pada b5 dan b11 membentuk kesejajaran dengan pola pada konstruksi Rb2.
4. Rb /klik/, /klok/, /tak/, /terdengar/, dan /mendengar/ pada b16 sampai b18. Konstruksi ini membentuk paduan rima dalam dan paduan rima antar larik yang agak acak secara keseluruhan. Secara keseluruhan konstruksi bunyinya acak meski ketiga baris tempat terdapatnya setiap bunyi tersebut runtun. Antara b16 dan b17 terdapat pola yang sejajar pada kata tak terdengar dan tak mendengar yang membentuk rima antar tengah larik dalam bait yang runtun. Variasi terjadi pada penempatan bunyi /klik/ dan /klok/. Bunyi /klik/ pada b16 merupakan kata pertama dan terakhir dalam barisnya serta berposisi di tengah-tengah pada b17 sedangkan kata /klok/ pada b16 terdapat di tengah-tengah baris namun pada b17 merupakan kata pertama dan terakhir dalam barisnya. Memang menghasilkan sebuah pola, namun menciptakan ketidak selarasan dalam hubungan konstruksi dengan konstruksi kata tak terdengar dan tak mendengar sebelum ini. Konstruksinya lebih acak lagi dalam hubungan dengan b18. Namun antara Rb /klik/ dan /klok/ pada b18 ini sejajar dengan b16.
3.2.29 Sajak 29 “R”
melodi indah tersirat dalam alunan gitar 1 I
riuh decak kagum mulai terdengar
rintihku suarakan hati yang berujar 3
sendu lirik trubadur pun meranggas pudar
kala sang putri pujaan tak binar 5

ronta ragaku terpenjara kebebasan alam liar II
pikiran perasaan bersatu dalam egoisme membakar 7
hanyalah sapaan bisu dari bibir melebar
buat jiwa redup kembali bersinar 9
antara kepalsuan membeku dan ketulusan samar

KSN * KSN * FNM VKL * VKL * FNM
R 34 18% 10% A 67 47% 20%
N 20 11% 6% E 26 18% 8%
B 15 8% 5% I 23 16% 7%
T 15 8% 5% KSN VKL TOTAL FNM
K 15 8% 5% 188 143 331

Beberapa konstruksi Rb yang terlihat cukup menonjol:
1. Rb /ar/ pada akhir setiap larik setiap bait sajak ini. Konstruksi ini membentuk rima akhir yang runtun pada keseluruhan larik dan bait sajak ini tanpa selingan satu pun bunyi akhir lain. Intensitas konstruksi ini ditunjang pula oleh kesamaan jumlah larik BI dan BII. Keseluruhan bunyi akhir larik sajak ini berpola {aaaaa aaaaa}.
2. Rb /r/ pada awal b2 dan b3. Konstruksi ini membentuk rima awal yang runtun antara dua larik dari lima larik baitnya. Intensitasnya didukung oleh konstruksi Rb1.
3. Rb /k/ pada akhir kata decak dan awal kata kagum (b2). Konstruksi ini membentuk rima dalam antara bunyi akhir dan awal dua kata yang runtun. Intensitasnya didukung oleh bunyi /k/ pada kata rintihku suarakan yang terdapat pada larik sesudahnya.
4. Rb /r/ pada awal kata ronta dan ragaku (b6). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar awal kata yang runtun pada dua kata pertama lariknya. Konstruksi ini membentuk pola yang sejajar dengan konstruksi Rb5. Intensitasnya didukung oleh konstruksi pada Rb1.
5. Rb /an/ pada akhir kata pikiran dan perasaan (b7). Konstruksi ini membentuk rima dalam antar awal kata yang runtun pada dua kata pertama lariknya. Konstruksi ini membentuk pola yang sejajar dengan konstruksi Rb4.
6. Rb /an/ pada akhir kata perasaan (b7) dan sapaan (b8) yang berpadu dengan Rb /u/ pada akhirkata bersatu (b7) dan bisu (b8). Konstruksi ini membentuk paduan rima tengah antar akhir kata antara dua larik yang runtun dari lima larik baitnya yang berpola cukup teratur berdasarkan posisi rangkaian kata masing-masingnya.
3.3 Aspek Bunyi Keseluruhan Sajak
3.3.1 Statistik Jumlah Keseluruhan Dari Setiap Fonem
Berdasarkan penghitungan terhadap seluruh fonem yang terdapat pada ke-29 sajak ini, didapatkan hasil bahwa jumlah keseluruhan fonem dalam sajak ini adalah 14.524 buah. Jumlah ini terdiri atas 8.462 buah bunyi konsonan (58%), yang terbagi ke dalam 25 fonem, dan 6.062 buah bunyi vokal (42%) yang terbagi ke dalam tujuh fonem. Dari keseluruhan konsonan, bunyi sengau /n/ menempati jumlah terbanyak, yakni 1.293 buah, dengan persentase 15%. Sementara dalam kelompok bunyi-bunyi vokal, bunyi /a/ merupakan vokal terbanyak, yakni 2.869 buah, dengan persentase 47%. Kemudian, dari keseluruhan fonem, vokal /a/ merupakan bunyi terbanyak dengan persentase 20% diikuti bunyi sengau /n/ di tempat ke dua dengan persentase sembilan persen.
Tujuh besar fonem terbanyak beserta persentasenya masing-masing berturut-turut adalah bunyi /a/ (20%), /n/ (9%), /e/ (7) /i/ (7%), /u/ (6%), /k/ (5%), dan /m/ (5%). Lima besar konsonan terbanyak beserta persentasenya masing-masing berturut-turut adalah bunyi /n/ (15%), /k/ (9%), /m/ (8%), /t/ (8%), dan /r/ (8%). Tiga besar vokal terbanyak beserta persentasenya masing-masing berturut-turut adalah bunyi /a/ (47%), /e/ (18%), dan /i/ (17%). Ke-25 fonem konsonan yang terdapat pada ke-29 sajak ini secara berurutan, dari persentase paling besar ke yang kecil, adalah /n/, /k/, /m/, /t/, /r/, /g/, /s/, /d/, /L/, /ng/, /b/, /p/, /h/, /y/, /j/, /ny/, /c/, /w/, /f/, /z/, /sy/, /dz/, /gh/, /kh/, dan /ts/. Ketujuh fonem vokal yang terdapat pada ke-29 sajak ini secara berurutan dari persentase paling besar adalah /a/, /e/, /i/, /u/, /o/, /au/, dan /ai/. Dan keseluruhan fonem pada ke-29 sajak ini secara berurutan adalah /a/, /n/, /e/, /i/, /u/, /k/, /m/, /t/, /r/, /g/, /s/, /d/, /L/, /ng/, /b/, /p/, /h/, /y/, /j/, /ny/, /o/, /c/, /au/, /w/, /ai/, /f/, /z/, /sy/, /dz/, /gh/, /kh/, dan /ts/. Seluruhnya berjumlah 32 buah. Data lebih lengkap mengenai statistik jumlah kuantitatif fonem dalam 29 sajak ini silakan lihat pada halaman lampiran.
3.3.2 Penghitungan Kasar Terhadap Bunyi-Bunyi Dalam Konstruksi Rb
Dari ke-29 sajak ini, didapat 189 poin konstruksi Rb yang dinilai cukup menonjol. Sebagian ada yang cuma berupa konstruksi repetisi dari satu buah bunyi, baik berupa fonem vokal maupun konsonan, sebagian lain terdiri atas lebih dari satu fonem dengan macam-macam variasi fonem berpadu. Fonem yang berepetisi lebih dari satu ini ada yang jumlahnya cukup pendek, ada juga yang berupa hingga perulangan utuh sebuah bait. Untuk penghitungan kasar ini, dengan segala keterbatasan tujuan penelitian dan segala kekurangan hasilnya, penghitungan dilakukan kepada setiap satuan fonem yang tergabung dalam setiap konstruksi (keterangan lebih lengkap tentang metode penghitungan dapat dilihat pada halaman lampiran). Yang terpenting dari hasil pemeringkatan yang disebut kasar ini adalah, untuk sementara (sesuai dengan perkembangan metode penghitungan yang baru ada saat ini tentang materi ini) bisa didapatkan gambaran umum tentang perbandingan intensitas antar masing-masing fonem atau bunyi tersebut.
Hasil yang didapat dari penghitungan ini ternyata masih menempatkan vokal /a/ sebagai bunyi yang dominan dengan persentase lebih tinggi lagi dibanding penghitungan berdasarkan statisitik kuantitasnya yakni sebesar 29%. Di peringkat ke dua muncul konsonan /k/ dengan persentase tujuh persen yang berdasarkan statistik jumlah kuantitatifnya hanya berada di peringkat enam dengan persentase lima persen. Di peringkat ke tiga baru muncul /n/, yang sebelumnya berdasarkan statistik jumlah kuantitatifnya berada di peringkat ke dua, dengan persentase kali ini turun dua persen menjadi tujuh persen, berkebalikan dengan fonem /k/ di atas.
Secara berturut-turut berdasarkan persentasenya, fonem-fonem berikutnya adalah bunyi /i/ (7%), /u/ (7%), /e/ (6%), /m/ (5%), /L/ (4%), /r/ (4%), /t/ (4%), /d/ (3%), /h/ (3%), /s/ (3%), /ng/ (3%), /b/ (2%), dan /p/, /g/, /ny/, /o/, /ai/, /j/, /y/, /au/, dan /w/, masing-masingnya sebesar satu persen. Bandingkan dengan pemeringkatan berdasarkan statistik jumlah kuantitatif keseluruhan fonem. Sebagian kecil ada yang bergeser cukup signifikan (misalnya yang sudah disebutkan di atas, bunyi /k/ bergeser dari peringkat ke enam dengan persentase lima persen pada statistik kuantitatif keseluruhan menjadi peringkat ke dua dengan persentase tujuh persen pada pemeringkatan berdasarkan konstruksi Rb), namun sebagian besar kurang lebih masih dengan peringkat yang tidak jauh bergeser.
Perbandingan berdasarkan pemeringkatan masih cukup bisa diterima dan memang penting untuk mengetahui letak intensitas sebuah bunyi, apakah dari segi kuantitas atau dari segi eksistensinya dalam sebuah konstruksi Rb atau keduanya. Sedangkan pembandingan berdasarkan persentase, antara keduanya, kurang bisa dilakukan langsung karena masing-masing kategori pemeringkatan memang berada dalam sistem yang berbeda. Perbandingan antara ke dua kategori pemeringkatan ini berdasarkan persentase hanya ada pada tingkat yang sangat umum seperti terlihat pada proses penggabungan yang akan dilakukan nantinya dalam pembicaraan tentang nuansa bunyi yang dominan secara keseluruhan.
Selanjutnya ada delapan fonem lagi, yang terdapat dalam salah satu dari ke-29 sajak ini, yang tidak terdapat satu pun dalam konstruksi Rb yang dianggap cukup menonjol di atas. Bunyi-bunyi tersebut adalah /c/, /dz/, /f/, /gh/, /kh/, /sy/, /ts/, dan /z/. Berarti hanya ada 24 fonem yang terdapat dalam salah satu atau beberapa konstruksi Rb yang dianggap cukup menonjol dengan fonem vokal termasuk semua. Data lebih lengkap mengenai penghitungan kasar terhadap bunyi-bunyi dalam konstruksi Rb ini silakan lihat pada halaman lampiran.
3.3.3 Sinkronisasi Dengan Teori Nuansa Bunyi Yang Telah Ada
Berikut ini, data peringkat fonem (baik secara statistik jumlah kuantitatif maupun dari segi konstruksi Rb di atas) akan disejajarkan dengan berbagai teori bunyi yang telah ada tentang nuansa setiap satuan bunyi atau fonem dari berbagai ahli yang bisa dikumpulkan. Tentu saja tidak ada kepastian tentang nuansa mana yang berlaku pada setiap bunyi sebab berbagai macam teori dari berbagai ahli tersebut akan dirangkum menjadi satu begitu saja. Bisa jadi hanya salah satu saja dari bermacam kemungkinan nuansa yang telah ada diteorikan tersebut berlaku, bisa jadi pula nuansa dari suatu fonem itu meliputi berbagai teori sebab bermacam-macam teori tersebut pada umumnya juga tidak terlalu jauh berbeda. Namun tidak tertutup kemungkinan bahwa teori yang telah ada tersebut tidak berlaku sama sekali sebab memang tidak ada kepastian teoritis yang baku tentang nuansa bunyi ini.
Hal yang penting dari hasil sinkronisasi ini adalah bukan ketepatan penggambaran nuansa bunyi pada ke-29 sajak ini, melainkan sejauh mana teori-teori bunyi yang telah ada, yang berdasarkan sekian kajian dan penelitian sebelumnya, bisa diandaikan untuk sementara menjadi pegangan bagi penetapan nuansa bunyi pada ke-29 sajak ini. Untuk tetap mengembalikan efek bunyi setiap fonem-fonem yang dianggap dominan dalam ke-29 sajak ini kembali pada konteksnya tersendiri, akan dipaparkan pada bagian berikutnya yang membahas tentang bunyi-bunyi efoni dan kakofoni. Yang jelas, hasil generalisasi berdasarkan teori-teori yang sudah ada untuk sementara bisa dianggap layak menjadi pegangan guna mengidentifikasi aspek bunyi ke-29 sajak ini yang sebelum ini telah dilakukan penghitungan jumlah dan analisis konstruksi Rb keseluruhan fonem-fonemnya.
Terakhir, sebagai catatan, ada sembilan fonem yang terdapat pada ke-29 sajak ini yang belum didapatkan teori nuansa bunyi tentangnya. Bunyi-bunyi tersebut adalah /h/, /y/, /ny/, /c/, /au/, /ai/, /dz/, /gh/, dan /ts/. Oleh sebab itu, nuansa bunyi pada ke sembilan bunyi tersebut akan dikosongkan meski bunyi-bunyi tersebut tetap akan dimasukkan ke dalam daftar peringkat yang disusun. Berarti, dengan bersandarkan pada teori nuansa bunyi yang telah ada, untuk bunyi-bunyi tersebut belum bisa diterangkan nuansanya. Bagaimanapun, untuk bunyi-bunyi tersebut setidaknya diketahui terlebih dahulu intensitasnya dibanding bunyi-bunyi lain. Hasil pemeringkatan menunjukkan bahwa bunyi-bunyi tersebut memang termasuk golongan bunyi-bunyi yang tidak terlalu dominan sehingga wajar kiranya sulit untuk mendapat teori tentang nuansa bunyi-bunyi tersebut. Juga wajar kiranya ketidakadaan penjelasan tentang nuansa dari bunyi-bunyi tersebut dalam daftar peringkat berikut ini bisa agak diabaikan.
Berdasarkan persentase yang dihasilkan pemeringkatan jumlah kuantitatif keseluruhan fonemnya secara berturut-turut, mulai dari yang paling dominan, nuansa bunyi yang dihasilkan adalah:
Fon % Kemungkinan nuansa bunyi
A 20 rendah, berat, besar
n 9 dengung, musik, nyanyian, sinis
E 7 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
I 7 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
U 6 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
k 5 ringan, parau, tidak merdu, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
m 5 dengung, musik, nyanyian, sinis
t 5 ringan, parau, tidak merdu, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek
r 5 gerakan, suara
g 4 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
s 4 ringan, parau, tidak merdu, mengejek, lembut, lancar, menyejukkan
d 3 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek, keras lunaknya suatu gerakan
L 3 aliran, lambaian, gairah, damai, mewah
ng 3 dengung, musik, nyanyian, sinis
b 3 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
p 3 ringan, parau, tidak merdu, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
h 2 …..
y 2 …..
j 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah
ny 1 …..
O 1 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
c 1 …..
AU 1 …..
w 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keadaan angin, sayap burung, gerak di udara
AI 1 …..
f 1 ringan, parau, tidak merdu, keadaan angin, sayap burung, gerak di udara
z 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, kekerasan
sy 1 mengejek, lembut, lancar, menyejukkan
dz 1 …..
gh 1 …..
kh 1 keras, tidak seragam, konflik, kebencian
ts 1 …..

Berdasarkan persentase yang dihasilkan pemeringkatan bunyi-bunyi dalam konstruksi Rb secara berturut-turut, mulai dari yang paling dominan, nuansa bunyi yang dihasilkan adalah:
Fon % Kemungkinan efek bunyi
A 29 rendah, berat, besar
k 7 ringan, parau, tidak merdu, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
n 7 dengung, musik, nyanyian, sinis
I 7 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
U 7 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
E 6 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
m 5 dengung, musik, nyanyian, sinis
L 4 aliran, lambaian, gairah, damai, mewah
r 4 gerakan, suara
t 4 ringan, parau, tidak merdu, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek
d 3 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek, keras lunaknya suatu gerakan
h 3 …..
s 3 ringan, parau, tidak merdu, mengejek, lembut, lancar, menyejukkan
ng 3 dengung, musik, nyanyian, sinis
b 2 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
p 1 ringan, parau, tidak merdu, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
g 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
ny 1 …..
O 1 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
AI 1 …..
j 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah
y 1 …..
AU 1 …..
w 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keadaan angin, sayap burung, gerak di udara

Selanjutnya, antara statistik jumlah kuantitatif keseluruhan fonem dengan penghitungan kasar terhadap bunyi-bunyi dalam konstruksi Rb akan dilakukan penggabungan sehingga bisa disimpulkan peringkat bunyi-bunyi yang dominan baik dari segi kuantitas keseluruhannya maupun dari segi kualitas kehadirannya dalam konstruksi Rb. Metode penghitungan yang dilakukan untuk penggabungan ini dapat dilihat pada halaman lampiran.
Berikut pemeringkatan efek bunyi yang dihasilkan dari penggabungan antara peringkat berdasarkan statistik jumlah keseluruhan fonem dengan peringkat berdasarkan penghitungan kasar terhadap bunyi-bunyi dalam konstruksi Rb tersebut:
Fon % Kemungkinan efek bunyi
A 24,5 rendah, berat, besar
n 8 dengung, musik, nyanyian, sinis
I 7 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
E 6,5 tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, terang
U 6,5 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
k 6 ringan, parau, tidak merdu, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
m 5 dengung, musik, nyanyian, sinis
r 4,5 gerakan, suara
t 4,5 ringan, parau, tidak merdu, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek
L 3,5 aliran, lambaian, gairah, damai, mewah
s 3,5 ringan, parau, tidak merdu, mengejek, lembut, lancar, menyejukkan
d 3 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, seperti /k/ (keras, tak seragam, konflik, kebencian) namun tanpa empati, melukiskan gerakan yang pendek, keras lunaknya suatu gerakan
ng 3 dengung, musik, nyanyian, sinis
b 2,5 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
g 2,5 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keras, tidak seragam, konflik, kebencian
h 2,5 …..
p 2 ringan, parau, tidak merdu, sugesti kecepatan dan gerak, kesan remeh dan cemoohan
y 1,5 …..
AI 1 …..
AU 1 …..
j 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah
ny 1 …..
O 1 rendah, berat, besar, lamban, gelap, kabur, kaku
w 1 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, keadaan angin, sayap burung, gerak di udara
c 0,5 …..
dz 0,5 …..
f 0,5 ringan, parau, tidak merdu, keadaan angin, sayap burung, gerak di udara
gh 0,5 …..
kh 0,5 keras, tidak seragam, konflik, kebencian
sy 0,5 mengejek, lembut, lancar, menyejukkan
ts 0,5 …..
z 0,5 berat, parau, tdk merdu, gaduh, susah, kekerasan

Demikianlah, hasil penghitungan keseluruhan ini (dengan segala kekurangannya yang masih ada) menghasilkan vokal /a/ sebagai bunyi yang paling dominan dengan persentase sekitar 24,5%. Berdasarkan teori-teori tentang nuansa bunyi yang telah ada, bunyi /a/ ini berpotensi untuk menghasilkan nuansa rendah, berat, dan besar. Di peringkat ke dua ada bunyi konsonan /n/ dengan persentase sekitar 8% dan di tempat ke tiga ada bunyi /i/ dengan persentase sekitar 7%. Berdasarkan teori-teori tentang nuansa bunyi yang telah ada, konsonan /n/ berpotensi menghasilkan nuansa sinis, dengung, musik dan nyanyian sedangkan vokal /i/ berpotensi menghasilkan nunasa yang tinggi, kesil, ringan, tajam, riang, halus, tenang, tipis, cepat, jelas, serta terang.
3.3.4 Efoni dan Kakofoni
Tak pelak lagi, hasil sinkronisasi dengan teori-teori yang sudah ada yang dilakukan di atas akan terasa kurang memuaskan karena data yang dianalisis dilepaskan dari konteksnya dan semata dinilai berdasarkan teori yang dihasilkan dari penelitian-penelitian sebelumnya yang menggunakan sumber-sumber kajian yang berbeda. Bagaimanapun, hasil kajian-kajian sebelumnya tersebut telah dikukuhkan menjadi sebuah teori, meski dengan catatan bahwa tidak ada kepastian tentang berlakunya teori tersebut dan mengembalikan hasil analisis kembali pada konteks masing-masing objek penelitian. Statusnya sebagai sebuah teori inilah yang bisa cukup menjadi alasan kuat untuk mempergunakannya sebagai alat generalisasi terhadap data yang dihasilkan objek penelitian kali ini.
Pengaitan dengan konteks objek penelitian tersendiri akan dilakukan pada bagian ini. Tentunya teori-teori yang sudah ada tadi tetap kembali berguna untuk menjadi alat pemandu analisis dan proses identifikasi. Hanya kali ini hasil analisis akan memiliki kelebihan karena simpulan yang diambil tentang nuansa sebuah bunyi selain berlandaskan teori yang telah ada juga diuji berdasarkan konteks objek analisis itu sendiri. Kemudian secara dialektik hasil analisis ini akan turut serta membangun penyempurnaan-penyempurnaan baru terhadap teori yang sudah ada.
Sebagaimana ditetapkan dalam pembatasan masalah dan objek analisis, data yang terdiri dari 29 sajak ini (14.524 fonem) terlalu banyak jika mesti dianalisis (secara kontekstual) sangat detil pada tingkat satuan bunyi masing-masing fonemnya. Untuk bagian pembahasan efek bunyi yang diuji berdasarkan konteks sajak kali ini, diputuskan untuk menggunakan metode sampling dengan hanya mengambil beberapa contoh konstruksi bunyi yang dianggap cukup menonjol dan bisa dianggap mendominasi wajah keseluruhan aspek bunyi pada ke-29 sajak ini. Selain itu, sesuai tujuan penelitian, bagian ini hanyalah tujuan tambahan untuk melengkapi kekurangan yang masih ada dari hasil analisis untuk tujuan utama sekaligus mengukuhkan hal-hal yang tidak bisa digarap dengan metode analisis untuk tujuan pertama, yakni kaitan nuansa bunyi dengan konteks objek analisisnya tersendiri.
3.3.4.1 Efoni
Bunyi-bunyi efoni paling menonjol dihadirkan oleh Sajak 2. Dengan rima akhir antar larik yang berpola rapi menggunakan paduan bunyi /a/ dan /u/ pada keseluruhan lariknya, serta sajaknya yang tergolong berukuran pendek atau berdurasi singkat (hanya terdiri atas satu bait yang terdiri atas enam larik), intensitas bunyi-bunyi efoni dalam sajak ini terasa sangat kuat. Konstruksi ini membentuk rima {abbabb}.
Keteraturan yang dihadirkan pola bunyi-bunyi akhir larik sajak ini kemudian juga didukung oleh kerapian susunan kalimat seluruh kata-kata yang terbagi ke dalam larik-lariknya. Larik satu dan tiga sajak ini sama-sama berfungsi sebagai keterangan tempat bagi kata-kata selanjutnya pada dua larik berikut masing-masingnya. Pola ini sejajar dengan konstruksi rima akhir bunyi /a/ dan /u/ yang telah disebutkan tadi.
Pola ini nyaris sempurna seandainya larik dua dan empat berbentuk yang sama: terdiri atas subjek kalimat bagi masing-masing bagiannya atau larik empat seperti larik dua, terdiri atas subjek kalimat tambah satu kata dari bagian yang berfungsi sebagai predikat. Tidak diketahui mengapa penulis sajak ini tidak mengikuti pembagian tersebut. Dengan pembagian seperti ini pun kesejajaran dengan pola bunyi rima akhir /a/ dan /u/ tadi juga tetap ada dan malah menjadikan paduan kedua konstruksi ini lebih rapi sehingga lebih menguatkan lagi intensitas bunyi-bunyi efoninya. Bisa jadi ini kemungkinan sekedar kealpaan sang penulis sajak semata atau bisa jadi pula hal ini disengaja dengan maksud-maksud tertentu seperti guna menonjolkan kata terakhir pada larik tempat terjadinya enjabemen yang dianggap mengurangi keselarasan paduan konstruksi di atas tadi.
Meski terkesan ada kekurangan sebagaimana diungkapkan di atas, terdapatnya asonansi bunyi /a/ pada larik satu dan tiga (yang kembali sejajar dengan pola konstruksi di atas) kembali menguatkan intensitas bunyi-bunyi efoni pada sajak ini. Hal ini kemudian diperkuat pula oleh intensitas bunyi /u/ pada larik dua, tiga, lima dan enam sehingga terjadi pula kesejajaran dengan konstruksi di atas.
Bunyi /a/ sendiri pada sajak tersebut berkesan menghadirkan suasana yang ceria, bahagia, dan penuh kedamaian. Hal ini didukung oleh tema keindahan alam yang terdapat pada sajak ini serta pilihan kata-kata yang digunakan dalam sajak ini yang juga sesuai dengan tema tersebut. Bunyi /u/ pada sajak ini lebih terkesan menghadirkan suasana yang haru namun dengan nuansa kebahagiaan karena rasa kagum pada keindahan alam tersebut. Intensitas konsonan /b/ pada sajak ini juga mendukung suasana ini. Paduan /b/ dan /a/ menyugestikan situasi yang “rendah” dengan nuansa yang “ringan”. Nuansa ini dapat dianggap menyokong bagi suasana bahagia, ceria, dan damai yang dihadirkan tadi sehingga mendukung atmosfer bagi bunyi-bunyi efoni pada sajak ini. Kemudian, terdapatnya bunyi /L/ pada kata bianglala (b1) juga menghadirkan suasana yang lembut dan mendukung atmosfer yang efoni ini.
Bait tiga Sajak 22 juga bisa dianggap cukup kuat menghadirkan konstruksi bunyi efoni. Hal ini utamanya dihadirkan oleh konstruksi rima akhir {abab} yang dibentuk melalui bunyi /a/ dan /u/. Repetisi yang terjadi antara larik satu dan tiga bait ini sendiri berupa satu kata, yakni nyata. Sementara, antara larik dua dan empat repetisi yang terjadi adalah berupa pronomina –mu.
Konstruksi ini lebih diperkuat lagi oleh kesejajaran dengan pola bunyi awal lariknya yang membetuk rima awal dengan pola yang sama meski dengan konstruksi bunyi yang berbeda. Intensitas bunyi yang berepetisi di awal larik ini (dalam hal jumlah satuan bunyi yang berepetisi) malah lebih kuat lagi dibanding repetisi bunyi pada akhir larik tadi. Terdapatnya bunyi /a/ pada setiap akhir kata yang membentuk rima di awal larik ini juga menguatkan intensitas kerapihan pola bunyi-bunyi pada bait ini. Kemudian, kesejajaran pola kalimat setiap larik dengan konstruksi-konstruksi sebelumnya juga semakin menguatkan intensitas bunyi-bunyi efoni pada bait ini.
Bunyi /a/ pada bait ini cenderung menghadirkan nuansa “ketegaran menghadapi kenyataan” dari aku lirik, sesuai dengan konteks isi saja sendiri yang berkisah tentang doa-doa yang menjadi nyata. Suasana ini kemudian diperhalus oleh intensitas yang dibangun bunyi /u/, yang cenderung menghadirkan nuansa keharuan. Atmosfer ini lebih diperkuat lagi oleh nada lembut dari bunyi konsonan sengau /m/ yang merangkai bunyi /u/ di atas. Bunyi /i/ yang terdapat pada kata depan di (b9 dan b11) yang juga membentuk pola sejajar dengan konstruksi di atas tadi juga ikut menghadirkan suasana yang halus. Begitu juga bunyi /d/ yang menghadirkan suasana yang ringan. Paduan bunyi-bunyi ini pun, serta keteraturan pola yang dimiliki paduan konstruksinya menciptakan suasana yang merdu dan ritmis. Terdapatnya bunyi /k/ pada kata pertama larik satu dan tiga bait ini jadi tidak terlalu menonjol disebabkan intensitas yang dibangun oleh bunyi-bunyi di atas, selain bunyi /k/ sendiri terasa agak bernuansa ringan.
Anafora tiada senja yang dibangun oleh tiga larik terakhir bait dua Sajak 1 juga terasa menghadirkan pola yang rimis dengan cukup intensif. Apalagi antara larik empat dan lima repetisi yang terjadi lebih panjang lagi, yakni berupa tiada senja yang selalu. Paduan rapi yang dibentuk oleh bunyi-bunyi vokalnya (i-a-a—e-a), serta ditambah (a-e—a-u) pada konstruksi larik empat dan lima, bisa dipandang menciptakan bunyi-bunyi yang efoni. Suasana haru yang menyelimuti isi larik-larik sajak ini bisa dianggap masih sesuai dengan nuansa merdu dan harmonis bagi bunyi-bunyi efoni.
Bunyi-bunyi yang dihasilkan oleh repetisi kata pertama awal bait demikian pada Sajak 4 juga berkesan menghadirkan bunyi-bunyi efoni. Utamanya hal ini dibangun oleh paduan bunyi konsonan sengau /n/ dengan vokal /a/ yang menjadi bunyi akhir katanya. Suasana yang melankolis dihadirkan oleh bunyi-bunyi ini. Keharmonisan kemudian dihadirkan melalui pola repetisi yang terjadi yang runtun di awal setiap bait sajak ini, dengan pengecualian sedikit pada bait terakhir.
Bunyi /a/ yang runtun pada setiap akhir kalimat atau larik bait terakhir Sajak 6 juga menyugestikan hadirnya konstruksi bunyi efoni. Secara struktur larik, konstruksi yang diciptakan oleh keruntunan bunyi akhir /a/ ini bisa dipandang cukup rapi dengan setiap larik sama-sama terdiri atas dua kalimat (tanda baca koma pada larik terakhir, yang juga menghasilkan jeda, bisa dianggap sama dengan satuan sebuah kalimat). Hal tersebut menciptakan pola yang rapi dan menyugestikan situasi yang harmonis. Bunyi /a/ sendiri, sesuai konteksi isi larik sajak ini, menyugestikan bahwa hal yang dibicarakan merupakan peristiwa besar. Namun atmosfer yang merdu tetap bisa terasa karena kerapihan dan keruntunan yang dibangun konstruksinya di atas tadi.
Pada bait terakhir Sajak 10 terdapat rima akhir {aaaa} yang dibangun bunyi /u/. Kerapian pola ini serta intensitas yang dihasilkannya bisa dipandang ikut menciptakan bunyi efoni. Namun sebetulnya nuansa efoni ini lebih intensif hanya pada larik satu dan duanya saja. Pada larik-larik ini, bunyi-bunyi /u/ tersebut masing-masingnya berangkai dengan bunyi /m/ sehingga menyugestikan suasana yang lembut. Isi larik-larik ini sendiri juga lebih cenderung menghadirkan suasana yang haru dengan nada-nada yang penuh kelembutan. Dua larik berikutnya lebih bernuansa kasar, baik dari segi isi sajak maupun rangkaian konstruksi bunyi masing-masingnya. Dua larik ini bisa dipandang sekedar mendukung intensitas bunyi /u/ pada dua larik sebelumnya.
Paduan bunyi-bunyi /a/, /u/, /o/, /n/, /h/, dan /L/ pada bait tiga Sajak 11 juga menghadirkan bunyi-bunyi yang efoni. Bunyi-bunyi tersebut cenderung menghadirkan nuansa yang lembut yang sesuai pula dengan isi sajak pada bait tersebut yang menceritakan peristiwa alam dengan menggunakan diksi benda-benda alam: pohon, daun, dan rumpun.
Konstruksi bunyi /an/ dan /i/ pada bait terakhir Sajak 13 juga bisa dianggap menghadirkan bunyi-bunyi yang efoni. Secara struktur konstruksi yang dibentuk cukup berpola rapi. Bunyi /an/ terdapat pada akhir larik pertama dan terakhir bait ini. Bait ini hanya terdiri atas tiga larik sehingga konstruksi yang dibentuk oleh larik pertama dan terakhirnya tersebut bisa dipandang menjadi cukup menonjol. Repetisi bunyi /i/ juga sejajar dengan konstruksi sebelum ini, yakni masing-masingnya menjadi bunyi akhir kata pertama larik pertama dan terakhir bait ini. Isi sajaknya sendiri bernada “rendah”, mengisahkan tentang permohonan aku lirik yang bernuansakan keharuan namun tidak dalam suasana yang sedih dan muram (melainkan situasi yang “tenang”).
Repetisi utuh bait dua, empat, enam, dan sembilan Sajak 14 juga bisa dipandang menghadirkan nuansa yang efoni. Isi sajaknya sendiri menyugestikan suasana yang melankolis bahkan cenderung muram. Namun nada “merendah” yang hadir bersama suasana muram tersebut membuat konstruksi ini cukup bernuansa ringan sehingga terkesan merdu. Selain kemerduan tentunya juga diciptakan oleh harmonisasi dari kerapihan pola konstruksinya. Antara bait dua hingga enam, yang masing-masing berseling satu bait, menyelingi bait yang cukup panjang sementara bait sembilan diselingi oleh dua bait namun keduanya merupakan bait yang cukup pendek. Dari segi bunyi, intensitas bunyi-bunyi /L/, /a/, dan /ng/, sebagai bunyi akhir setiap kata, juga bisa dianggap mendukung bagi nada yang “rendah” tersebut, selain juga dukungan dari tanda baca koma dan petik bagi bait-bait ini.
Pada bait terakhir Sajak 18 terdapat rima akhir {aaaa} yang dibangun bunyi /i/. Kerapian pola ini serta intensitas yang dihasilkannya bisa dipandang ikut menciptakan bunyi efoni, sebagaimana pada Sajak 10 di atas. Intensitas bunyi efoni yang dihasilkan oleh bait ini lebih kuat lagi dengan terdapat /i/ sebagai bunyi akhir kata pertama larik satu dan terakhir bait ini. Terlebih pula larik satu dan empat bait ini sama-sama terdiri atas tiga kata. Hal ini membuat pola konstruksi yang dihasilkan cukup rapi. Bunyi /i/ yang juga terdapat pada satu kata di tengah larik dua dan tiga kata di tengah larik tiga bait ini juga turut serta menguatkan konstruksi ini. Sesuai dengan isi baitnya, bunyi /i/ di sini mendukung atmosfer dan suasana yang riang serta sangat bahagia. Atmosfer ini akan sangat terasa jika dikontraskan pada bait-bait sebelumnya. Tentu saja nuansa bait-bait sebelumnya tersebut terus sedikit banyaknya menjejak pada bait ini. Namun terasa sekali intensitas bunyi /i/ ini mengubah atmosfer sajak ini.
3.3.4.2 Kakofoni
Beberapa bunyi-bunyi kakofoni yang terlihat cukup menonjol:
1. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b13 Sajak 1. Bunyi-bunyi kakofoni tersebut menyugestikan situasi yang kacau.
2. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b19-20 Sajak 1. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan situasi yang kacau.
3. Paduan bunyi /k/, /t/, dan /r/ pada kau kini terukir (b24 Sajak 1). Bunyi-bunyi tersebut mengimajikan rasa pedih dan getar jiwa orang-orang yang menyaksikan akibat dari sebuah bencana.
4. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b1-3 Sajak 3. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan keadaan yang berat dan penuh beban.
5. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada benih-benih puisi yang dikafani retorika dan ribuan basa-basi (b19-20 Sajak 3). Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan situasi yang memuakkan.
6. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b10 dan b12 Sajak 5. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan suasana yang suram dan berisi kepedihan.
7. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b5 dan b8-9 Sajak 6. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan atmosfer yang dipenuhi kekerasan
8. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada goresan graffiti mengotori tembok kota (b1 Sajak 8) dan juga mural dan lukisan tak berbentuk (b2). Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan atmosfer yang dipenuhi kekerasan
9. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b1 Sajak 9. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan keadaan yang perih.
10. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b6-7 Sajak 11. Bunyi-bunyi tersebut bernada kemarahan dan kegeraman.
11. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada tinggal samar di mataku yang nanar (b3-4 Sajak 12). Bunyi-bunyi tersebut bernada kegeraman.
12. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada seperti juga anak-anak itu, yang kini berlarian di tengah keriuhan lampu-lampu kota (b29 Sajak 14). Bunyi-bunyi tersebut menciptakan suasana yang ramai dan riuh.
13. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b3-4 Sajak 15. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan situasi yang tercekat dan mampat.
14. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b6-8 Sajak 15. Bunyi-bunyi tersebut bernada kemarahan dan kegelisahan.
15. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada Sajak 17. Bunyi-bunyi tersebut menghadirkan suasana yang risau dan gelisah serta sedikit bernuansa kemarahan.
16. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b3-5 Sajak 18. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan suasana yang gelisah dan situasi yang kacau.
17. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada Sajak 19. Bunyi-bunyi tersebut menghadirkan suasana yang kacau dan penuh keputusasaan.
18. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b11-15 Sajak 20. Bunyi-bunyi tersebut menghadirkan suasana yang kacau.
19. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b2-8 Sajak 23. Bunyi-bunyi tersebut bernada kemarahan dan menghadirkan situasi yang kacau.
20. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada Sajak 24. Bunyi-bunyi tersebut bernada kemarahan.
21. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b9-b15 Sajak 26 . Bunyi-bunyi tersebut bernuansa kegelisahan.
22. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada b1-2, b5-8, b16-17, b19 Sajak 27. Bunyi-bunyi tersebut bernada kemarahan yang bercampur dengan nuansa kesedihan.
23. Paduan bunyi-bunyi kakofoni pada Sajak 28. Bunyi-bunyi tersebut menyugestikan situasi yang kacau.
24. Paduan bunyi pada Sajak 29. Bunyi-bunyi tersebut menghadirkan suasana yang gelisah namun dengan nuansa kenestapaan.

makalah seminar

EFEK KATARSIS DALAM PEMBACAAN ATAS CITRAAN TERHADAP BUDAYA KORUPSI DI INDONESIA PADA CERPEN “TELEPON DARI ACEH” KARYA SENO GUMIRA AJI DARMA
Wemmy al-Fadhli
I. PENDAHULUAN
1. Latar Belakang Masalah
Pada perkembangannya, penelitian sastra pun mulai bergerak ke arah penelitian yang berorientasi pada pembaca. Hal ini mulai mendapat bentuk secara sistematik dan metodologik lewat tangan Jauss dan Iser, keduanya dari Jerman, pada sekira tahun ­’60-an (Junus, 1985). Berbeda dengan pendekatan struktural terhadap karya sastra, dengan bentuk yang paling radikalnya seperti yang dilakukan aliran New Criticism di Amerika atau juga Formalisme di Rusia, pendekatan pada pembaca ini mulai menyangsikan otonomi pemaknaan yang mutlak hanya didapat dari teks karya. Menurut pendekatan ini, karya sastra sejak terbitnya selalu mendapat beragam tanggapan dari pembacanya dan tanggapan dari pembaca tersebut adalah tidak sama (pembacaan, pemahaman, dan penilaiannya) sepanjang masa atau dalam seluruh golongan masyarakat (Abdullah, 2003). Dan ini adalah fakta yang diketahui oleh semua orang (ibid). Sebab itu, pendekatan ini penelitiannya adalah berupa pemeriksaan proses pembacaan teks oleh pembaca dengan segala variable pembeda tersebut, berbeda dengan analisis struktural murni yang secara terbatas hanya berangkat dari otoritas penilaian terhadap apa yang terdapat pada teks. Pendekatan inilah yang dikenal dengan istilah resepsi sastra, atau ada juga yang menyebut dengan istilah estetika resepsi sebagai terjemahan dari rezeptionaesthetik.
Jauh sebelum konsep tentang resepsi sastra ini dikembangkan oleh Jauss dan Iser, Mukarovsky, yang dikenal dengan sistem semiotiknya guna mengembangkan kekakuan analisis struktural klasik terhadap karya sastra atau juga dikenal sebagai salah seorang tokoh pengembang pendekatan strukturalisme dinamik, pada tulisan-tulisannya sejak sebelum Perang Dunia Kedua juga telah menyinggung-nyinggung soal proses penerimaan pada pembaca ini (Junus, 1985). Selain itu juga bisa disebut sederet kritikus sastra lain yang juga menyinggung persoalan pentingnya peran pembaca, mulai dari Vodicka, Ingarden, Riffaterre, hingga Warning dan Segers yang telah mendapat pengaruh pemikiran Jauss dan Iser. Foulkes, salah seorang kritikus sastra juga, menyatakan bahwa penelitian karya sastra dalam rangka model semiotik mau tak mau harus mencurahkan perhatian penuh pada situasi pembaca sebab pembaca penting dari dua segi, sebagai subjek dan sebagai objek (Teeuw, 1984). Sebagai subjek, dialah yang membaca, menafsirkan, dan menilai karya sastra ; dalam proses interpretasi, dia selalu berada dalam tegangan antara textual structure, sebagai sesuatu sesuatu yang diberikan secara objektif di luar dirinya, dengan “persediaannya” yang subjektif untuk memasuki hubungan estetik dengan teks, yang sebagian ditentukan oleh konvensi-konvensi sastra, sebagian lagi oleh faktor-faktor di luar sastra (ibid). Hal terakhir tadi lah yang dimaksud oleh Foulkes dengan situasi pembaca sebagai objek: dia, sadar atau tak sadar, terkena berbagai pengaruh dan kekuatan sosial, politik, dan budaya (ibid).
Bagaimanapun, pendekatan resepsi sastra ini pun sebetulnya bukan terlepas sendiri dari jenis pendekatan yang lain, struktural misalnya. Seperti halnya dekonstruksionisme, pendekatan ini pun adalah bagian dari pengembangan terhadap dasar penelitian sastra yang berangkat dari stuktur otonom teks tersebut. Pengkajian stuktural dan (yang kemudian dilanjutkan dengan) pengkajian semiotik, dianggap sudah menggambarkan situasi total dalam upaya mengkaji teks sastra (Faruk, 1999), meski segala pertumpang tindihan tetap harus dikembalikan pada fokus pembatasan masing-masingnya. Resepsi sastra adalah bagian dari pengkajian semiotik tersebut (ibid), sebuah penelitian tentang sistem tanda-tanda yang seperti tak ada batasnya.
Model pendekatan dalam resepsi sastra ini menarik perhatian saya, apalagi setelah dihubungkan dengan posisi sastra dalam berbagai cabang ilmu pengetahuan serta hasil kebudayaan manusia lainnya seperti yang sering disinggung Darma dalam berbagai makalahnya. Darma (1989) mengungkapkan bahwa di dunia ini kita bisa golongkan dua jenis kekuatan. Pertama, kekuatan.arus atas yang meliputi hal-hal semacam kekuatan sosial, politik, dan ekonomi. Kedua, kekuatan arus bawah yang meliputi unsur-unsur budaya seperti sastra dan filsafat. Secara langsung, nasib dunia memang banyak ditentukan oleh arus atas. Sesuai kodratnya, kekuatan arus bawah sering tak tampak dan kurang terasa sebab hakiki arus bawah adalah abstraksi. Namun Darma mengingatkan, mengabaikan kekuatan arus bawah berarti mengabaikan sebuah totalitas. Sekian banyak istana, kuil-kuil, dan benteng dari zaman Yunani Kuno sana memang telah runtuh, tetapi puisi-puisinya Homer tetap hidup dan (Darma mengutip perkataan Francis Bacon) akan tetap hidup. Marcuse (1977, lewat Marwoto “Seni dan Subversi”) pernah menyatakan bahwa seni memang tidak dapat mengubah dunia, tetapi ia dapat menjembatani perubahan kesadaran manusia-manusia yang dapat mengubah dunia.
Dan sarana yang digunakan oleh karya sastra, sebagai salah satu bagian dari kekuatan arus bawah dan juga sebagai bagian dari seni, untuk berhubungan dengan (dan juga mengubah) dunia tersebut adalah unsur amanat, atau moral, atau pesannya. Sudah umum anggapan bahwa karya sastra yang baik adalah yang menjunjung tinggi nilai-nilai moral dan selalu membawa pesan kepada pembaca untuk berbuat baik (Darma, 1984) meski dengan segala perdebatan mengenai defenisi moral tersebut di belakangnya. Seperti juga filsafat dan agama, sastra juga mempelajari masalah manusia (ibid). Dengan cara yang berbeda-beda, sastra, filsafat, dan agama dianggap sebagai sarana untuk menumbuhkan jiwa humanitat, yaitu jiwa yang halus manusiawi dan berbudaya (ibid). Disinilah dapat kita lihat peran sastra bagi totalitas peradaban manusia.
Salah satu hasil dari amanat (pesan moral) sebuah karya sastra yang bernilai tersebut adalah efek katarsis. Hal ini, sejauh pengamatan saya, sebetulnya cukup sering disinggung dalam berbagai pembicaraan atas nilai-nilai yang didapat dari karya sastra terhadap pembaca, namun sepertinya masih jarang yang menuliskannya secara fokus dengan sistematika dan metodologi tertentu sebagai bagian dari penelitian ilmiah dan akademis terhadap nilai-nilai dalam karya sastra. Contoh efek katarsis ini kejadiannya dapat kita lihat pada peristiwa pertunjukkan drama tragedi (ibid). Pada pertunjukkan drama tragedi tersebut penonton dipersilakan untuk menikmati berbagai peristiwa-peristiwa yang sebetulnya tak dibenarkan oleh moral, yaitu berbagai adegan pembunuhan, penipuan, pengkhianatan, dan sebagai hal lainnya yang berhubungan dengan banjir darah, sementara pada akhirnya penonton akan dibawa ke titik kemuakan terhadap apa yang terjadi, setelah sebelumnya mereka dipuaskan untuk bersenang-senang menyaksikan (ibid). Pada titik tersebutlah penonton dibuat mengalami katarsis, “pembersihan” di dalam dirinya, dan pembersihan ini mendorong untuk tidak meniru terhadap apa yang baru saja disaksikan di atas panggung (ibid). Jadi katarsis sebetulnya berawal dari pancingan terhadap nafsu primitif penonton sendiri, yakni keinginan untuk menyaksikan adegan-adegan yang mengerikan, yang berlawanan dengan moral (ibid). Disinilah keunikan sarana estetik penyampaian pesan moral karya sastra, untuk menuju moral, penonton harus melalui proses menyaksikan adegan-adegan yang tidak sejalan dengan kepentingan moral (ibid).
Keunikan estetika karya sastra tersebut bisa bekerja disebabkan oleh berbagai faktor yang terkait sifat kemanusiaan. Para pemikir, seperti Ficino dan Pico, mengatakan bahwa Tuhan telah memberkati manusia dengan instink ke-humanitat-an, keinginan untuk menciptakan nilai-nilai yang baik, keinginan untuk memperbaiki dirinya, untuk tidak menjadi vulgar dan apalagi barbar (ibid). Faktor ini juga mendukung kemampuan manusia untuk bersimpati dengan apa yang terjadi dalam karya sastra dan juga empati (yaitu merasa secara langsung terlibat dalam karya sastra tersebut) (ibid). Hal ini juga terkait dengan konsep tentang manusia sebagai makhluk pembanding (homo comparativus) seperti yang dikemukakan Darma (1989). Dan kerja membandingkan adalah bagian dari proses mencari kebenaran. Terkait juga dengan resepsi sastra sebagai pengembangan terhadap analisis terbatas strukturalisme, Selden (1991) mengutip perkataan Bleich dari sebuah bukunya yang berjudul “Kritik Sastra Subjektif” (yang dikatakan Selden sebagai sebuah argumen yang canggih yang setuju dengan pergeseran dari paradigma objektif ke paradigma subjektif dalam teori kritik): “Kritik Sastra Subjektif mendasarkan diri pada perkiraan bahwa tiap motivasi yang paling penting bagi manusia adalah memahami dirinya sendiri.” Melalui kerja membandingkan dan lewat proses empatik tadi manusia pun mengidentifikasikan dirinya pada “manusia-manusia lain” yang dicitrakan oleh karya sastra.
Identifikasi terjadi jika pembaca menyatukan diri dengan tokoh-tokoh yang didenotasikan oleh teks dengan pikiran, perasaan, dan penalaman mereka (Zoest, 1991). Identifikasi tersebut timbul dikarenakan gambaran yang dihadirkan teks, bukan sebab, cuma karena, kenyataan yang berada di belakakangnya (bdk ibid). Seperti yang kita lihat pada peristiwa dalam pertunjukkan drama tragedi tadi, atau berbagai faktor humanitat manusia, tadi juga, wajar Zoest menyarankan agar interpretant teks sastra melancarkan himbauan yang kuat pada wilayah emosionil (afektif) pembaca (ibid). Dengan inilah kemudian efek katarsis diharapkan bisa terjadi pada pembaca karya sastra. Kemampuan karya sastra untuk berperan dalam totalitas peradaban umat manusia inilah yang menggoda saya untuk melibatkan diri dalam sebuah penelitian, kali ini, yang akan banyak berhubungan dengan apa yang diperbincangkan dalam pendekatan resepsi sastra. Untuk itu, saya bertemu dengan sebuah karya sastra yang memperbincangkan dengan sangat estetik sebuah “isu budaya” yang dalam masyarakatnya sedang selalu “hangat-hangatnya”. Karya tersebut adalah sebuah cerpen yang berjudul “Telepon Dari Aceh” karangan Seno Gumira Ajidarma dan isu budaya yang dibicarakan adalah mengenai korupsi, di Indonesia.
Mengenai budaya korupsi di Indonesia, saya kira bagi kita bukanlah “barang yang baru” lagi, bahkan hal ini telah jadi “lagu usang” rasanya. Beberapa kali republik ini selalu masuk ke peringkat teratas untuk urusan korupsi. Transparancy International, sebuah lembaga independen internasional, pernah memasukkan Indonesia sebagai negara paling korup bareng-bareng sama “adiknya” kota Jakarta sebagai kota paling korup di dunia (data ini didapat dari artikel Peter Rosler Garcia, seorang pengamat politik dan ekonomi internasional yang tinggal di Jerman, yang dimuat di Harian KOMPAS edisi 1 Maret 2005). Bagaimana awal mula budaya korupsi muncul di Indonesia telah dibicarakan panjang lebar oleh Kwik Kian Gie, seorang ekonom senior, dalam sebuah buku mininya yang berjudul Saya Bermimpi Menjadi Konglomerat (1995). Juga bagaimana sangat dahsyatnya akibat laku budaya bernama korupsi tersebut bagi negeri ini, terutama anak-cucu kita nanti, juga diuraikan dengan cukup rinci oleh Kwik dalam sebuah artikelnya yang berjudul “Pemberantasan Korupsi Untuk Meraih Kemandirian, Kemakmuran, Kesejahteraan, dan Keadilan”. Yang perlu saya kemukakan disini dari kedua tulisan Kwik tersebut adalah bagaimana orang-orang yang melakukan korupsi tersebut, pada tingkatan paling parah, disebut Kwik sebagai telah “sakit jiwa”. Dan Kwik memberikan sekian argumen yang cukup kuat untuk simpulan yang diambilnya itu. Berikut saya kutipkan salah satu paparan Kwik tentang korupsi di Indonesia:
Kapitalisme dan liberalisme yang de facto berlangsung di negara kita, seperti halnya kapitalisme dan liberalisme abad ke-19 di Eropa, selalu mengandung ekses praktek-praktek yang merugikan rakyat banyak. Di Eropa, ekses-ekses tersebut sudah dapat dibendung dengan cukup memadai melalui keterbukaan dan berbagai peraturan dan pengaturannya. Di Indonesia para pelaku bisnis sedang asyik-asyiknya mempraktekkan semua trik dan akal-akalan kotor secara penuh, seolah-olah semuanya itu sah-sah saja dan penemuan barunya yang brilyan (Kwik, 1995).
Sebagaimana pola hubungan antara karya sastra dengan masyarakatnya seperti yang dibahas tadi, atau lebih fokusnya bagaimana peran karya sastra dalam menyampaikan kesadaran humanitat pada masyarakatnya, menanamkan (atau barangkali lebih tepat disebut mengingatkan) tentang nilai-nilai moral pada pembaca, saya berkeinginan dalam penelitian kali ini untuk melihat bagaimana ciri estetik karya sastra sehingga dengan unik ia mampu menyentuh jiwa humanitat pembacanya. Kwik, dalam simpulannya terhadap penyakit jiwa berupa perbuatan korupsi di republik ini tadi, pun menganjurkan kemampuan berpikir abstrak sebagai sarana menyadarkan para koruptor tersebut. Dan sastra, sebagaimana bidang-bidang lain yang menjadi – seperti diistilahkan Darma tadi – kekuatan arus bawah dunia, memang berkecimpung dalam berbagai abstraksi nilai-nilai. Suwondo (2003) mengatakan bahwa karya sastra adalah hasil kegiatan kreatif manusia yang berkaitan dengan imajinasi, instuisi, dan abstraksi kehidupan.
Sastrowardoyo (1992) menuliskan bahwa di Barat telah ada apa yang dinamakan sebagai Psycopoetry sebagai bagian dari Psychoterapy. Memang kebudayaan masyarakat Barat telah menjadikan terapi psikologi atau kejiwaan tak kalah pentingnya dibanding kesehatan fisik, dan, meski mungkin masih sangat minim, terapi kejiwaan lewat pembacaan dan penulisan puisi (yang merupakan salah satu genre karya sastra) merupakan salah satunya. Terapi puisi tersebut bertujuan memudahkan pasien untuk menjelajahi perasaan-perasaan dan sangkutan pikiran yang timbul dari sajak yang merangsangnya (ibid). Kembali ke seperti apa yang diteriakkan Kwik di atas, bahwa para koruptor tersebut sedang sakit jiwa, saya tambah tergoda untuk melakukan analisis kali ini. Terpikir sebuah kemungkinan tentang bacaan sastra yang menjadi sarana penyadaran, pada suatu hari nanti, di penjara-penjara yang, mudah-mudahan segera, dipenuhi para koruptor. Maka, sebab itulah kajian kali ini akan dilakukan.
2. Pembatasan dan Perumusan Masalah
Objek yang ingin diteliti disini adalah berkenaan dengan sarana estetik karya sastra yang dinilai mampu memberi gugahan emosionil sehingga bisa menghasilkan efek katarsis pada pembaca. Disini akan diteliti bagaimana kemampuan teks untuk menciptakan narasi fiktif dalam membicarakan budaya korupsi di Indonesia dengan mendaya gunakan sarana estetiknya tersebut. Berbicara mengenai sarana estetik, tentu, dalam pengertian sempit, penelitian juga akan berangkat dari hasil kajian stilistika. Sarana-sarana gaya bahasa yang dipergunakan dalam teks yang dibahas akan dilihat hubungan referensialnya dengan wacana dan konteks pembicaraan serta kemungkinan pengaruhnya pada pembaca. Sebab referensi sangat minim yang saya miliki tentang psikologi pembaca dalam penelitian sastra (barangkali juga teks referensi seperti ini memang sangat minim pula) maka pembicaraan mengenai pembaca akan masih sangat mengambang dan umum dan belum bisa masuk terlalu detail. Jika bertitik tolak dari sistematika penelitian resepsi Iser, maka secara terbatas penelitian kali ini akan menekankan pemeriksaan skema atau sudut pandang karya. Batasan yang dimaksud adalah hanya memeriksa sarana estetik karya yang dianggap berhubungan dengan wacana tentang budaya korupsi sebagai isu kontekstual yang menjadi bahasan. Langkah kedua Iser soal konkretisasi pembaca, seperti yang dikatakan tadi, akan dengan cukup terbatas pula selanjutnya dilakukan. Sehingga dengan fokus ini, meski pembicaraan tentang pembaca akan sangat general, tujuan penelitian yang ingin melihat kemungkinan karya sastra untuk menghasilkan efek katarsis pada pembaca bisa dicapai.
3. Tujuan Penelitian
a. Memeriksa dan menunjukkan sarana estetik yang digunakan teks yang dianggap memberi pengaruh yang berujung pada efek katarsis pada pembaca.
b. Menganalisis sarana estetik teks tersebut: melihat pemosisian (pewujudan) sarana estetik teks tersebut dalam kesatuan wacana naratif karya, memperlihatkan hubungannya dengan konteks pembicaraan, dan menyimpulkan keunggulan estetika yang dimiliki karya tersebut.
c. Memperkirakan pengaruh teks atau kemungkinan tanggapan pembaca (untuk menunjukkan keunggulan retorika yang dimiliki teks sastra).
4. Metode Penelitian
Berdasarkan penggolongan desain metodologi penelitian yang dilakukan Wuradji (dalam Jabrohim, 2003) maka penelitian yang akan saya lakukan kali ini lebih mendekati pengertian content analysis. Namun penganalisisan dokumen yang dilakukan dibatasi (juga ditambahi) dengan apa-apa yang telah dipaparkan dalam pembatasan masalah dan tujuan penelitian. Amanat, sebagai salah satu unsur intrinsik karya sastra, adalah landasan pertama penganalisisan yang dilakukan. Karena kaitan pembicaraan kali ini yang menghubungkan unsur amanat tersebut dengan efek pada pembaca, maka sedikit banyak analisis kali ini juga mempunyai pola seperti apa yang dilakukan dalam kerja penelitian resepsi sastra, cara kerja Iser utamanya. Untuk proses pemaknaan teks, sedikit banyak juga cara kerja dipengaruhi model analisis kajian semiotik mengenai sistem tanda, yang bagaimanapun diperlukan untuk menotalitaskan analisis terhadap sebuah teks sastra. Kajian stilistika berfungsi sebagai alat bantu klasifikasi terhadap sarana estetik yang digunakan teks. Satu hal yang kurang, sebagaimana telah disebutkan tadi, adalah landasan teoritik mengenai psikologi pembaca, sehingga barangkali pembahasan tentang tanggapan pembaca masih akan sangat subjektif.
Mekanisme kerja sendiri taka ada salahnya saya pikir untuk melakukan analisis teks seperti apa yang dilakukan Goldman, yakni secara dialektik (Faruk, 1999). Dalam kerangka strukturalisme genetik, metode dialektik bekerja dengan cara pemahaman bolak-balik antara struktur sosial dengan teks sastra yang diteliti (ibid). Analisis bisa berangkat dari teks yang selanjutnya diujikan pada kenyataan sosialnya, atau sebaliknya, dan hal ini berlangsung terus menerus hingga didapatkan koherensi total struktur teks yang dihadapi (ibid). Seperti penyesuaian yang dilakukan oleh Faruk dalam menggunakan metode tersebut pada kerangka semiotik (ibid), seperti itu jugalah yang musti dilakukan disini dan dalam kerangka penelitian kali ini. Namun secara sistematika penulisan, saya akan berangkat dari analisis terhadap sarana estetik teks sastra yang akan diuji dengan analisis konteks pembicaraan lalu tanggapan pembaca, hingga: didapatkan pemaknaan total(?)nya.

II. PEMBAHASAN
1. Paparan Sarana Estetik Teks, Posisi dan Korelasi Dengan Keseluruhan Karya, Acuan Terhadap Konteks, dan Kemungkinan Tanggapan Pembaca
Ada berbagai sarana estetik yang terdapat pada cerpen ini yang saya asumsikan mampu menggugah kesadaran pembaca – yang saya istilahkan efek katarsis – terhadap isu yang diangkat atau disikapi dalam teks, yakni mengenai perbuatan korupsi. Secara sempit, sarana estetik tersebut dengan cukup memadai telah dipelajari dalam studi stilistika. Disini pengertian “gaya bahasa” perlu lebih diperluas dengan analisis sarana estetik kesatuan-kesatuan wacana. Sementara sebab kajian yang akan banyak mengaitkan hasil analisis gejala kebahasaan teks tersebut dengan unsur konteks dan sikap pembaca, kajian disini, sekali lagi perlu ditekankan, bukanlah sekedar analisis murni gaya bahasa. Inilah yang membedakan bahasan kali ini dengan studi stilistika, apalagi dengan segala pembatasannya dan tujuan analisis seperti yang telah dipaparkan pada bagian pendahuluan. Bahasan kali ini akan dilakukan secara acak dengan berangkat dari unsur-unsur estetik yang terdapat pada satuan wacana teks, hubungan yang barangkali ada dengan satuan yang lain, mengaitkan dengan konteks wacananya, dan megirakan tanggapan yang mungkin ada bagi pembaca. Dari sini nanti, dibagian kedua, bisa dikirakan kesatuan efek estetik karya, secara keseluruhan, yang memungkinkan terjadinya pencerahan pada pembaca.
Sarana estetik yang utama dapat kita lihat pada penggunaan gaya ironi. Bagaimana bisa disebut sebagai yang utama, nanti akan jelas (serta dijelaskan) setelah detil pembahasan. Saya membagi dua jenis model pengironian disini: antar bagian teks dan antara teks dengan acuannya konteksnya. Bagian kedua paling cocok dengan pengertian ironi dalam studi sitilistika sebab disini apa yang dipaparkan teks akan terlihat ironis jika dibandingkan dengan realitas yang sebenarnya. Sedang pada bagian pertama, efek ironik yang muncul disebabkan oleh pertentangan, atau oposisi, antar satu bagian teks dengan bagian teks yang lain. Efek ironik yang ditimbulkan oleh pertentangan antar bagian teks ini dapat kita lihat pada perbedaan suasana yang kontradiktif antara suasana di ruang makan keluarga tokoh bapak yang seorang koruptor dengan keadaan mencekam pada peristiwa penemuan dan penggalian kuburan masal di Aceh. Efek ironik ini dibantu oleh berbagai sarana bahasa, semisal hiperbolisasi utamanya, yang dilakukan oleh pengarang untuk menggambarkan keceriaan acara makan-makan keluarga tersebut dan segala ke-serba bahagiaannya dibandingkan pada ke-serba suraman suasana penemuan mayat-mayat di Aceh.
Salah satu oposisi yang cukup menonjol (dalam kerangka oposisi di atas) dan akan sangat menyentuh pembaca adalah antara tulang belulang ayam dan ikan, yang berserakan di meja makan, hasil santapan sang koruptor beserta keluarganya vs tulang belulang tengkorak manusia yang digali di Aceh. Disini, di satu sisi juga telah terjadi paralelisasi atau penyejajaran. Akibatnya, pembaca bisa saja berimajinasi dan menghubung-hubungkan bahwa seolah-olah koruptor bersama keluarganya yang sejahtera raya tersebut sedang menikmati hidangan mayat-mayat manusia yang menderita di Aceh sana. Ini didukung oleh fakta tekstual bahwa pengarang menggunakan kata `bagaikan ladang pembantaian` untuk menunjuk keadaan penuh serakan segala macam sisa-sisa santapan di meja makan keluarga koruptor tersebut. Sebuah metafor yang sangat dahsyat saya kira.
Kemudian ada simbol-simbol lain yang cukup menambah getaran metafor tersebut pada teks ini. Sewaktu tokoh koruptor menyedot otak kepala ikan, digambarkan oleh pengarang sebagai: bagaikan sedotan kilang-kilang minyak yang menembus lautan yang bergelora. Di akhir bagian pertama cerita bisa kita ketahui bahwa latar bagi rumah keluarga sang koruptor adalah Jakarta. Ini perlu saya tambahkan dengan fakta bahwa si koruptor tersebut adalah dari zaman orde baru, seperti dipaparkan di awal sekali cerita (oposisi yang menarik juga bukan?). Kemudian sebagaimana diketahui, salah satu isu penting dalam pemberontakan di Aceh terhadap pusat adalah penyedotan pusat terhadap kekayaan alam Aceh yang berupa kilang-kilang minyak, seperti kilang Arun di Lhoksumawe contohnya. Banyak kalangan yang menilai bahwa hasil eksplorasi terhadap milik Aceh tersebut amat minim yang dibagi kembali bagi kepentingan pembangunan di Aceh. Salah satu penyimbolan terhadap kenyataan ini adalah bagaimana kontrasnya kemegahan kawasan kilang Arun di Lhoksumawe tersebut dibanding rumah-rumah gubuk masyarakat miskin di sekitarnya. Sementara itu juga ada fakta mengenai operasi militer di Aceh yang tak sedikit harus dibayar dengan korban nyawa. Di Aceh ada yang dinamakan bukit tengkorak saking banyaknya yang mati (secara masal) di sana, di Aceh juga ada kampung janda sebab para istri tersebut telah kehilangan para suaminya. Oposisi pada realitas antara pusat atau Jakarta, atau bisa juga disimbolkan pada Orde Baru vs Aceh, dengan segala kekayaan alamnya yang disedot pusat serta para pemudanya yang harus mati ditangan orang-orang pusat ini menjadi sangat menggetarkan ketika disimbolkan oleh pengarang dengan peristiwa yang sangat ‘sadis’: seorang koruptor zaman Orde Baru menyedot dengan sangat nikmat otak kepala ikan bagai sedotan kilang minyak dalam samudera yang menggelora. Terakhir, metafor ini diperkuat ke-bergetarannya oleh sebuah fakta tekstual lagi bahwa gulai ikan tersebut merupakan masakan Aceh dan bahwa istri sang koruptor, ibu dari anak-anak sang koruptor, berasal dari Aceh (dan juga bahwa salah satu mayat yang ditemukan di Aceh tersebut adalah saudara kandungnya sang istri koruptor).
Hubungan-hubungan dan oposisi-oposisi yang disimbolkan dengan cantik oleh sebuah teks sastra inilah yang memberi kemungkinan penyentuhan sisi emosi pada seorang pembaca. Teks bukan sastra tentu tak dapat dengan seenaknya saja menghubung-hubungkan antara acara makan-makan gulai ikan dengan kegiatan politik dan ekonomi yang berupa eksplorasi oleh pusat terhadap sumber daya alam di daerah. Dengan penyimbolan yang saya kira cukup berhasil menghadirkan suasana sadis tersebut, pembaca akan mengalami guncangan pada sisi emosinya. Tentu ketersentuhan seorang pembaca juga akan terkait dengan wawasan faktual yang dimilikinya mengenai persoalan Aceh dan Jakarta tersebut. Tanpa pernah tahu bahwa di Aceh memang betul-betul ada kuburan masal, atau tak pernah punya pengetahuan akan ekses-ekses dari operasi militer disana, pembaca mungkin tak akan sanggup menghasilkan imajinasi seperti disebutkan di atas. Tapi bagaimanapun, sebuah teks sastra, seperti yang terjadi dalam cerpen ini, telah membawa fakta-fakta persoalan di belakangnya ke dalam sebuah tatanan nilai-nilai (moral) yang banyak berurusan dengan emosi pembaca. Minimal, dengan segala tingkat kemampuan mereferensikan teks oleh pembaca, teks sendiri telah membentuk sebuah nilai-nilai emotif berdasarkan fakta yang diceritakannya. Minimal, pembaca tetap bisa menhadirkan metafor sadistik tersebut sekedar berbekal informasi (cerita) dari teks. Hal ini juga terkait ciri genre sastra yang memberikan kemungkinan timbulnya imajinasi yang liar (berupa oposisi-oposisi ironistik di atas) pada pembaca.
Jenis ironi yang kedua, sebagaimana dikemukakan tadi, adalah antara teks dengan referensi pada realitas. Penggambaran kondisi keluarga koruptor yang selalu bahagia sentosa raya, sebagaimana disimbolkan oleh acara makan-makan yang sangat nikmat tersebut, tentu akan menimbulkan situasi miris bagi pembaca dengan segala citraan moral dan hukumnya atas seorang koruptor. Memang wajar, seorang koruptor yang kaya raya oleh sebab peraihan korupsinya hidup nikmat dan berbahagia seperti.apa yang terjadi pada cerita cerpen ini. Sejauh ini, dan dari segi ini, memang tak ada kontradiksi antara teks dengan referennya. Cuma, lebih jauh lagi kita bisa merasakan apa yang timbul dibenak pembaca ketika berhadapan dengan fakta cerita yang seperti ini, apalagi mengalami hiperbolatisasi (serta unsur-unsur estetik lainnya), sementara seorang pembaca telah memiliki seperangkat alat penilaian moral dan hukum tersebut (tentang dosa seorang koruptor). Berbeda citra yang timbul dari pengacuan seorang koruptor kepada keadaan yang kaya raya dengan pengacuan pada sangsi hukum dan moral yang mesti diterimanya. Akibat pemaparan teks yang serba indah tentang sang koruptor (yang penuh dosa) tersebut, sementara di satu sisi pembaca telah memiliki penilaian yang buruk – dan hendaknya juga terjadi sesuatu yang buruk – pada seorang koruptor, menghadirkan ketidak senangan pembaca. Jadi bentuk ironi yang terjadi disini adalah kontradiksi antara kehidupan mewah dan berbahagia keluarga sang koruptor vs apa yang menurut kaidah moral dan hukum semestinya terjadi padanya. Penjara tentunya. Apalagi di awal cerita dijelaskan bahwa sang koruptor tersebut berhasil lolos dari hukuman yang seharusnya menimpanya. Kemudian hal ini tentu juga terbantu oleh relasinya pada oposisi intern teks di atas tadi.
Ironisme juga dapat ditangkap pada oposisi antara suasana makan-makan di rumah keluarga sang koruptor tersebut (yang serba nikmatnya) vs materi omongan (atau sebut saja petuah) sang bapak (si koruptor) dihadapan keluarganya. Ini bisa dimasukkan ke oposisi intern juga, namun tidak dipisahkan oleh satuan perurutan cerita seperti bahasan pertama. Petuah panjang lebar si bapak kepada anak-anaknya tersebut, yang terdapat pada paragraf kedua cerpen ini, saya kira merupakan pusat gugahan emosionil pada cerpen ini. Kata-kata si bapak tersebut sarat dengan unsur satire, paradoks, penyimbolan, titik kunci maksud cerita, dan sebagainya, yang kesemua berpusat pada ironisme yang menjelaskan tujuan cerita. Inti oposisi yang timbul adalah bagaimana si koruptor, atau si bapak, mengakui dosa-dosanya di depan keluarganya. Pengakuan dosa yang biasanya diikuti oleh perenungan dalam cerpen ini tak terjadi. Suasana yang seharusnya getir dan penuh duka lara tak terjadi. Sambil terus mendengarkan kumandang dosa-dosa tersebut, seluruh anggota keluarga tetap berbahagia raya menikmati hidangan yang lezat-lezat dan terus dengan sarana hiperbolis digambarkan malah tambah semangat. Lebih dahsyatnya lagi, sang bapak itu pun setali tiga uang dengan yang lainnya, pelaku utama dosa itu pun tak kurang larut dalam menikmati kelezatan santapan mereka sekeluarga.
Dan penggambaran suasana di ruang makan yang penuh kebahagiaan tersebut pun dilakukan pengarang dengan sangat luar biasa. Dengan penggunaan diksi-diksi yang dengan sangat dibuat berlebih-lebihan meggambarkan kenikmatan yang tengah terjadi dalam acara bersantap tersebut, pengarang semakin membuat genting tegangan oposisinya dengan acara pengakuan dosa korupsi sang bapak. Dengan asumsi seperti sebelumnya, bahwa berdasarkan nilai-nilai moral dan hukum pembaca tentu menganggap sang koruptor tersebut harus disiksa atas dosa-dosanya pada negara (bagian ini kembali terjadi pengacuan eksternal), sementara kenyataannya cerita malah memaparkan situasi yang sangat kontras dibanding harapan tersebut, tentu akan timbul rasa muak pembaca terhadap kisah enak yang terjadi pada sang koruptor (dan keluarganya) tersebut.
Kemudian, satu hal lagi yang perlu dibahas terkait dengan sarana estetik berupa ironi ini adalah mengenai perwatakan tokoh bapak, atau lebih tepatnya sikap yang dimunculkan pada sang koruptor tersebut, selama membawakan isu tentang korupsi dalam cerpen ini. Seperti disebutkan sebelumnya, pusat kegetiran cerita ini (atau saya sebut juga dengan istilah titik kunci maksud cerita) terdapat pada paragraf dua yang merupakan uraian panjang lebar dari sang bapak tentang perbuatan korupsi yang dilakukannya. Paragraf yang berupa ujaran langsung dari sang bapak yang koruptor ini sangat kental nuansa satirenya. Banyak sekali unsur-unsur yang paradoksial sehingga menimbulkan ironi. Kalimat pertamanya saja sudah akan membuat pembaca miris sekalian geleng-geleng kepala. Kata bersyukur yang normalnya identik dengan amal baik, disini malah digandengkan dengan keberhasilan lolos dari jerat hukum. Ini juga terkait teknik pengarang memproduksi kesan ironistik pada pembaca terhadap keseluruhan teks. Maka, hal yang terkait watak si bapak yang menghadirkan kesan ironis, yang terdapat pada paragraf dua ini, adalah paradoksial atau pencampur adukkan jalan pikiran sang koruptor tersebut.
Pada paragraf dua ini dapat kita temukan pasangan-pasangan yang oposisional dari sebuah urutan alur jalan pemikiran. Pada ucapan-ucapan sang koruptor, atau dengan bahasa lain petuahnya kepada anak-anaknya, terjadi penggunaan secara bersama antara nilai-nilai yang sebetulnya bertentangan. Sebut saja kita beri kerangka moral yang berupa nilai-nilai positif vs nilai-nilai negatif. Pertama, perbuatan korupsinya dibenarkan oleh si bapak dengan alasan bahwa bagaimanapun itu semua demi keluarga. Tapi kemudian nilai positif yang berupa demi keluarga ini, yang lalu dikuatkan secara sejajar dengan anak-anaknya yang bisa sekolah keluar negeri, rumah yang mewah, mobil yang tak cuma satu, dan memiliki tabungan di bank, dipertentangkan lagi dengan kata-kata bahwa bunga bank tersebut sanggup membuat mereka (anak-anaknya) hidup ongkang-ongkang kaki. Hal terakhir ini kembali bernilai negatif, dan secara kualitatif, dengan berurutan, telah dimulai sejak kata memiliki rumah yang mewah. Berbeda dengan menyekolahkan anak keluar negeri yang bercitra positif.
Kemudian citra positif tokoh si bapak yang menyekolahkan anaknya ke luar negeri ini bersambung dengan kata-kata demi kehormatan, kebesaran, dan keselamatan keluarga (sebagai kalimat penyokong atas alasan sang koruptor bahwa ia tak korupsi buat diri sendiri), dan pernyataan si bapak agar anak-anaknya sekolahlah yang bener. Namun lalu sederet citra positif ini beroposisi lagi dengan pernyataan berikutnya, yaitu saran si bapak agar dalam sekolah anak-anaknya tersebut tak perlu repot-repot menjadi pemikir sebab yang penting mereka mampu untuk bisa korupsi dengan lebih aman lagi. Sekolah hanya dijadikan sarana untuk anak-anaknya agar mampu melakukan korupsi dengan lebih canggih dan sistematik. Setelah itu timbul lagi nilai-nilai positif dalam ujaran sang koruptor tersebut ketika menyarankan agar korupsi tak perlu besar-besaran karena akan merugikan rakyat kecil. Ia juga menyarankan cucu-cucunya nanti untuk bisa berusaha (meski dengan modal korupsi yang telah ia kumpulkan) secara baik-baik (tak melanggar hukum seperti si koruptor) nanti. Ketegangan memuncak, semakin menghadirkan suasana ironis bagi pembaca dalam menyikapi tokoh si bapak yang koruptor tersebut, ketika sang kepala keluarga dari keluarga yang kaya raya dari hasil korupsi tersebut menutup ujaran, ya pengakuan, ya nasehat panjang lebarnya dengan kata-kata: biarlah Bapak yang menjadi tumbal, biarlah bapak menanggung dosa dan masuk neraka, yang penting anak cucu Bapak menjadi orang yang mulia. Dan sambil melahap segala santapan lezat dengan teramat nikmat, si bapak, sang koruptor, dan seluruh keluarganya terus beriang gembira.
Ketidak sejalanan jalan pikiran pada ucapan-ucapan sang koruptor ini dapat diklasifikasikan pada perannya sebagai koruptor, dengan segala citra jalan pikiran yang kotor, dan peran sebagai seorang bapak atau seorang kepala keluarga dengan segala citra positifnya. Perpaduan dua karakter yang yang memiliki nilai sangat bertolak belakang ini akan menghasilkan sebuah ironi bagi pembaca dan memperkuat berbagai ironisme sebelumnya. Disamping itu akan timbul pula simpati pada pembaca terhadap keadaan sang koruptor tersebut sebab diantara logika penjahatnya yang negatif ternyata toh tetap ada nilai-nilai positif sebagai seorang bapak padanya terselip.
Secara keseluruhan, gaya ironi memang merupakan sarana stilistik yang utama dalam cerpen ini. Baik sebab dominasinya secara kuantatif maupun kualitatif, juga perannya sebagai sarana penyampai maksud cerita atau yang akan menghasilkan sebuah amanat bagi pembaca, yang ujungnya nanti juga menyangkut datangnya efek katarsis pada pembaca. Namun sesungguhnya sarana-sarana stilistik yang lain juga berperan. Sebab dominasi gaya ironi dalam cerpen ini, sarana-sarana stilistik yang lain tersebut menjadi lebih berfungsi sebagai penguat efek ironik yang yang dihasilkan. Atau dalam bahasa lain, sebagai penjelasan atas apa yang di awal pembahasan saya tangguhkan tadi, sarana-sarana stilistik lainnya berperan untuk menyokong efek ironi. Sedikit banyak sebelumnya telah diperlihatkan bagaimana metafor dan hiperbol berfungsi menguatkan kesan ironi.
Metafor paling segar, sekaligus sangat sadistik, telah saya perlihatkan contohnya sebelum ini yakni mengenai korelasi tulang belulang daging santapan keluarga sang koruptor dengan puluhan (atau bisa jadi lebih) tengkorak manusia yang ditemukan di Aceh. Hiperbolisasi juga sangat kerap terjadi. Sebelumnya juga telah saya beri contoh pada peristiwa sedotan sang bapak terhadap otak kepala gulai ikan yang oleh pengarang dianggap ibarat sedotan kilang minyak di tengah samudera (sekaligus disini juga terjadi sebuah upaya pemetaforan). Hiperbolisasi yang sangat dominan adalah usaha pengarang untuk melebih-lebihkan gambaran suasana rumah sang koruptor, lewat penggunaan diksi-diksi yang sangat nakal dan humoris, guna semakin menegangkan oposisinya terhadap situasi yang berkebalikan di Aceh. Kemudian juga terdapat sarana (gaya bahasa) repetisi yang dapat kita lihat pada pengulang-ulangan kata makan di paragraf tiga, selesai wejangan panjang lebar sang koruptor, yang juga memiliki peran dalam membangun kekontrasan suasana. Sarana simbolisasi atau pelambangan juga terjadi ketika si bapak menyebut dirinya sebagai koruptor kelas teri atau ketika ia menyarankan anak-anaknya untuk lebih memilih menjadi tikus saja ketimbang seekor singa. Terakhir, paradoksial dan kontradiksi-kontradiksi yang dihadirkan sarana ironi dalam cerpen ini bertambah lengkap dengan penggunaan kata-kata formal dan berat, atau serius, vs kata-kata non-baku dan ringan secara bersamaan (hal yang sudah menjadi gaya Seno dalam karangan-karangannya). Semua sarana stilistik tersebut pada akhirnya mendukung gaya ironi sebagai style utama.
Demikianlah hal-hal yang relevan untuk dibahas sesuai batasan dan tujuan penelitian kali ini. Sebagai sebuah kajian yang utuh terhadap karya, apalagi mengacu pada defenisi analysis content sebagaimana dikemukakan pada bagian metodologi, memang hal tersebut tak terjadi disini. Masih ada hal-hal lain yang terdapat pada cerpen yang dibahas disini tak saya bahas. Sebagai contoh, di bagian akhir cerita terjadi sebuah hiperbolisasi berupa peristiwa hujan darah (yang menurut hemat saya, menurut daya rasa saya sebagai pembaca, di satu sisi mengurangi kedahsyatan karya ini sebab hal tersebut merupakan hiperbolitas yang sudah tak koheren lagi) atau bagaimana peristiwa telepon dari Acehnya sendiri tak saya singgung (kecuali sekilas mengenai fakta tekstual bahwa salah satu mayat yang ditemukan di Aceh adalah saudara kandung tokoh istri sang koruptor). Hal ini karena hal-hal tersebut saya pandang tak (minimal tak terlalu) relevan lagi bagi tujuan kajian kali ini. Satuan-satuan wacana dan estetik karya yang telah dibahas di atas saya pandang telah memadai untuk dikemukakan. Selanjutnya yang perlu dibicarakan adalah mengenai pembaca dan kemungkinan efek katarsis, sekali lagi, sebagaimana tujuan penelitian.
2. Pembaca dan Efek Katarsis
Pembahasan di atas telah menunjukkan bagaimana sarana ironi digunakan oleh teks cerpen yang dibahas dalam penyampaian pandangannya, penyikapannya, atau bicaraannya atas budaya korupsi yang menggejala dan sudah menjadi wacana umum di Indonesia. Dengan sarana estetika berupa gaya ironi, teks sastra (cerpen tersebut) telah menghadirkan sebuah cara penyikapan yang unik dalam membicarakan wacana realitas dan realistis di luarnya. Dan dengan cara unik tersebut pula, teks telah menghadirkan sudut pandang baru bagi seorang pembaca dalam upaya meyikapi dan memahami wacana real (tentang budaya atau perbuatan korupsi) tersebut. Sudut pandang baru tersebut tentu memberi peluang pula untuk hadirnya penyikapan serta pemahaman dengan nilai-nilai baru. Kemampuan memunculkan nilai-nilai baru dengan penghadiran sudut pandang baru oleh teks sastra (dengan segala ciri dan keunikan sifat estetiknya) inilah yang saya asumsikan mampu memberi pencerahan.
Sebagaimana efek katarsis yang terjadi pada drama-drama tragedi, yang bekerja melalui prosedur membawa penonton ke titik puncak rasa muak (sehingga akhirnya timbul penilaian buruk terhadap apa yang pada awalnya dianggap menyenangkan), seperti ini jugalah efek ironi pada cerpen yang saya bahas ini bekerja pada pembaca. Upaya hiperbolitisasi kesenangan dan kemakmuran keluarga sang koruptor akan membuat pembaca muak sebab referensi pada realitas memberi tahu pembaca bahwa sang koruptor tersebut semestinya menerima hal yang sebaliknya. Pembaca tentu tak akan menerima bahwa seorang koruptor yang semestinya meringkuk di sengsaranya kehidupan penjara malah sedang hidup dengan sangat damai, tentram, mapan, bahkan penuh kefoya-foyaan di tengah-tengah keluarganya. Bagaimana bisa diterima kesenangan hidup yang dilakoni sang koruptor dan keluarganya tersebut jika realitas memberitakan bahwa perbuatannya, yang dinikmati oleh segelintir orang dalam lingkup keluarganya tersebut, telah menyengsarakan kesejahteraan orang banyak, telah merugikan kepentingan negara, dan telah merusak sistem sosial yang semestinya normal berjalan. Telah membuat, seperti bunyi salah satu sajak Taufik Ismail, setiap bayi yang lahir menanggung hutang rupiah sepuluh juta. Lalu, silakan kau beri penataran juga, belum selesai mulutmu bicara, kau sudah dikencinginya.
Kemudian ironisme yang mengoposisikan sekaligus mengorelasikan antara peristiwa di Jakarta (atau acara makan-makan di rumah keluarga sang koruptor) dengan kejadian di Aceh (beserta detil oposisi tulang belulang dan segala konteks wacana di belakangnya) bisa diperkirakan akan sangat kuat secara emosionil menggugah perasaan pembaca. Bagaimana mungkin pembaca tak akan tersentuh dengan imajinasi sadistik bahwa seolah-olah sang koruptor, beserta keluarga besarnya (apalagi sang istri terkait dengan bagian kejadian di Aceh), dimetaforkan sedang menyantap tubuh-tubuh tertindas orang Aceh di meja makannya. Dan peristiwa bersantap ria ini digambarkan sangat serba hiperbolis pula. Betapa akan sangat mualnya pembaca. Begitu juga, kemualan pembaca akan bertambah, pada paradoksal yang terjadi antara suasana bersantap yang serba ceria dengan materi omongan sang koruptor yang berupa acara pengakuan dosa korupsinya. Juga pada ketidak konsistenan nilai-nilai dalam materi pembicaraan, yang berupa petuah seorang bapak kepada anak-anaknya tersebut. Disini logika berpikir yang jahat sebagai seorang koruptor bercampur aduk dengan petuah bijak dan positif sebagai seorang bapak atau sebagai seorang kepala keluarga.
Efek pencerahan pada pembaca, yang berawal dari kemuakan terhadap laku yang ditampilkan oleh ironisme cerita, ini dapat diterangkan lewat proses identifikasi. Dalam menghadapi cerita pembaca akan meleburkan dirinya, sebagai subjek non-fiksional (dan berada di dunia realitas), ke dalam kisah dan tokoh-tokoh pada teks fiksi. Pembaca dimungkinkan untuk menjadikan tokoh sang bapak atau sang koruptor, yang merupakan pusat cerita, sebagai citraan dari dirinya sendiri. Tingkatan kepekatan pencitraan ini tentunya dipengaruhi dan ditentukan oleh sekian faktor yang menjadi latar belakang pembaca sendiri. Salah satunya pembaca sebagai seorang yang juga koruptor misalnya. Namun sekian faktor tetap akan saling tumpang tindih mempengaruhi intensitas pencitraan diri pembaca. Pembaca dengan latar belakang sebagai seorang koruptor pun bisa dilemahkan proses identifikasi dirinya terhadap tokoh dalam teks disebabkan kondisi psikologisnya yang memiliki tingkat kemampuan berempati yang rendah atau latar belakang pemikiran yang sangat kuat memandang perbuatan korupsi sebagai perbuatan yang sama sekali tak salah. Maka sekian faktor latar pembaca sendiri akan saling berperan dalam menentukan proses identifikasi ini.
Bagaimanapun analisis kali ini belum mengompetensikan diri untuk membicarakan sekian kerumitan latar belakang pembaca secara detail. Pembicaraan tentang pembaca disini masih sangat bersifat umum. Salah satu landasan teoritik yang dapat saya pergunakan dalam tataran yang masih umum tersebut adalah sisi humanitat manusia. Dengan, sekali lagi, segala tingkatan dan varian dari sisi humanitat (atau kemanusiaan) manusia tersebut, bisa diperkirakan bahwa selalu ada tempat buat seorang pembaca untuk mengidentifikasikan dirinya pada cerita tersebut. Dan dengan analisis umum ini pula telah bisa disimpulkan tentang beberapa faktor yang menunjang identifikasi tersebut, serta efek pencerahan sebagai hasilnya, yakni meliputi latar belakang sosial dan ideologi (pemikiran) pembaca serta tingkat kemampuan melibatkan diri secara emosionilnya.
Kemampuan berempati seorang pembaca dan tingkat kedalaman ketersentuhan emosionilnya sudah tentu akan mempermudah ketergugahannya pada ironisme yang dihadirkan cerita tersebut. Yang berefek pula selanjutnya pada kemampuannya untuk menemukan nilai-nilai pencerahan yang dihadirkan oleh teks. Sedangkan mengenai latar sosial-pemikiran pembaca, yang bagaimanapun dipengaruhi oleh sisi humanitat pada dirinya, pengaruh cerita dapat dilihat dari sudut pandang baru serta wawasan baru yang dihadirkan teks. Dengan sudut pandang baru tersebut, pembaca dibawa juga oleh teks ke arah pencerahan pada dirinya. Seseorang barangkali sebelumnya tak memiliki pikiran bahwa korupsi ada hubungan juga dengan orang-orang yang ditindas rezim penguasa. Butuh pemaparan panjang secara non-fiksional untuk fakta tersebut. Dan teks sastra dengan cantik mengemasnya. Secara singkat dan estetik, sarana ironi yang digunakan cerpen tersebut langsung menyentuh emosi pembaca.
Pengenalan pembaca akan kemasan teks sastra ini, selain pengetahuan akan konvensi tentang genre sastra, juga menyangkut wawasan kontekstual dan daya analisis wacana pembaca. Sebagaimana pembahasan konteks cerita di atas, oposisi-oposisi dan relasi-relasi dalam sarana ironi teks (bagian acuan teks pada realitas) cerpen tersebut bukanlah tanpa landasan konteks realitas di belakangnya. Namun segala kerumitan kontekstual dibelakangnya tersebut disederhanakan oleh teks ke dalam bentuknya yang estetik. Dalam bahasa lain bisa kita sebut pemadatan, yang sebagaimana dipaparkan tadi juga: lebih efektif menyentuh sisi emosi pembaca. Dan kehadiran estetik teks tersebut di satu sisi membantu pembaca menguraikan dan memahami latar konteks di belakangnya. Di sisi lain, pembaca untuk memahami teks membutuhkan referensi kontekstual pula. Dengan wawasan akan konteks tersebut pulalah pembaca melakukan proses konkretisasi atas skema atau pandangan yang dihamparkan teks. Dan faktor ini juga mempengaruhi proses identifikasi dan, selanjutnya, pencerahan pada pembaca. Namun, bagaimanapun, walau seorang pembaca menghadapi teks dengan sarana kontekstualnya (wawasan pembaca) yang minim sekalipun, cerita tersebut tetap mempunyai daya gugah terhadap pembaca dengan sekedar berangkat dari fungsinya yang memberikan informasi baru pada pembaca.
Kembali mengenai sisi humanitat manusia, terkait pengaruh teks cerpen tersebut pada pembaca, ada baiknya sekarang kita perhatikan bagian pembahasan tentang inkonsistensi perwatakan sang koruptor. Pertumpang tindihan nilai-nilai, positif dan negatif (yang bisa dikorelasikan secara sistematik pada peran sang tokoh sebagai seorang bapak dan sebagai seorang koruptor), tersebut sesungguhnya memberi kesan tersendiri pula pada pembaca. Selain kontradiksi yang dihadirkan, tapi juga terkait sarana ironi yang digunakan, inkonsistensi ujaran sang koruptor tersebut sesungguhnya memberikan kesan bahwa seburuk-buruknya manusia tetap saja masih ada nilai-nilai kebaikan yang masih tersisa padanya. Jadi analisa ini berangkat dari sudut pandang yang berbeda dengan pencitraan negatif terhadap inkonsistensi perwatakan sang koruptor. Sebab adanya sisi humanitat pada sang koruptor, maka penilaian pembaca tak akan sepenuhnya buruk padanya. Sebagian ucapan-ucapannya yang positif akan membuat pembaca terharu akan posisinya.
Kalimat terakhir pada bagian tersebut, yang sebelumnya telah saya sebut sebagai puncak ketegangan (ironi cerita) dan saya pikir sangatlah mengharu-birukan (meski di sisi lain kesannya sangat konyol penuh humor), bisa kita sebagai contoh yang memuncak untuk hal ini. Betulkah ada orang yang memang sudah merelakan diri untuk masuk neraka? Apalagi itu semua buat orang lain (atau bisa dibaca: cucu-cucunya) yang nanti bakal hidup mulia? Apakah para cucu tersebut tak akan merasa bersalah dengan pengorbanan (bahkan saya pikir ini sangat jauh lebih dari sekedar berkorban) kakeknya? Pertanyaan-pertanyaan seperti ini akan beruntun memberondongi pembaca. Betapa tingginya rasa pengorbanan sang koruptor. Sampai titik ini, yak, empati pembaca akan timbul. Namun lebih jauh timbul pertanyaan: betulkah sang koruptor tersebut mau begitu? Semuanya cukup dijawab bahwa beginilah ironisme dan paradoksal yang dihadirkan teks sastra, yang memang lebih berfungsi untuk mengaduk-aduk emosi pembaca.
Kesatuan utuh dan akhir cerita tak selalu mampu menghapus efek emotif terpisah dari satuan-satuan estetik di dalamnya. Meski pembaca, pada penilaian akhir menganggap apapun perkataan positif yang diucapkan sang koruptor adalah kebohongan, tetap saja teks yang telah membuat sang koruptor juga mampu berpikir positif, memiliki rasa kemanusiaan yang tinggi, telah membekas dalam kesan pembaca. Dan segala tebaran kesan dari teks tersebut kemudian dikristalkan oleh pembaca ke dalam kesatuan pemaknaan. Hal yang dapat kita lihat pada pemeriksaan resepsi sastra: teks memberikan pengaruhnya pada pembaca, namun tetap pembaca menyelesaikan penilaian dengan horison penerimaannya sendiri. Sebab kajian kali ini yang lebih menekankan bagaimana sarana estetik teks akan mempengaruhi pembaca, pembahasan juga telah memperlihatkan bagaimana sudut pandang yang diberikan oleh teks sendiri cukup kuat guna membentuk nilai-nilai pemaknaan pada pembaca.
Selanjutnya, untuk lebih mengukuhkan hasil analisis ini dari segi keilmiahan yang terukur lewat sebuah sistematika, saya mengajukan konsep sintagmatik-paradigmatik Saussure sebagai alat pengujinya. Dengan menggunakan konsep koherensi dan korelasi sintagmatik (yang tetap tak bisa dilepaskan dari konteks acuan teks atau wacana pembicaraanya) bisa kita ukur apakah cerpen tersebut masih akan memiliki daya gugah yang sama seandainya terjadi penggantian pada salah satu konstituennya. Sebagai contoh, andai kata tulang tulang makanan di meja makan tak dikorelasikan dengan mayat-mayat di Aceh. Lalu lakukanlah pengujian dari segi diferensiasi paradigmatik. Apakah sentuhan emosionil cerita yang sangat sadistik pada contoh tersebut masih akan terasa andai satuan wacana mayat-mayat di Aceh diganti dengan hal lain. Contoh yang saya kemukakan ini, sementara, saya pikir cukup guna dipaparkan dalam analisis kali ini. Pengujian atas koherensi-korelasi sintagmatik dan, secara, diferensiasi paradigmatik atas contoh tersebut saya anggap sudah mewakili pengujian atas satuan-satuan estetik lainnya. Dan, sebab, bagaimanapun pengujian ini dikembalikan pada tujuan analisis kali ini yang membicarakan kemampuan memberi pencerahan oleh teks, dengan sarana estetiknya (yang berupa gaya ironi), pada pembaca, kemampuan untuk memberikan efek katarsis, pencerahan yang berawal dari kemuakan.
Terakhir, saya kira penelitian teks sastra dengan pendekatan pada pembaca ini cukup penting untuk disemarakkan. Dalam analisis terhadap teks media sendiripun (yang tidak lebih multi-interpretable dibanding teks sastra) telah ada model pendekatan analisis wacana kritis yang mulai memperhitungkan peran penafsiran teks oleh pembaca (Eryanto, 2001). Analisis kritis ini sebagai alternatif yang diajukan bagi kekurangan dalam tradisi analisis wacana positivistik dan formalistik (ibid). Kemudian mengenai pembaca ini kita memang sedang berhadapan dengan kenyataan rendahnya selera sastra masyarakat (Jatman, 1985). Justru disini pulalah tantangan bagi karya sastra untuk membentuk selera masyarakat tersebut (ibid). Hal ini selaras dengan apa yang dikatakan Pratt (Teeuw, 1984) tentang assertion (pernyataan). Di satu sisi ada assertability yaitu sifat sebuah pesan yang menarik dikarenakan relevansi persoalannya, yang kedua ada tellability yaitu kemenarikan pesan sebab kebaruan dan keluar biasaannya. Seandainya teks sastra sangat tidak menarik sebab kerumitan bagi pembaca mengenal relevansi persoalan yang dibicarakannnya, setidaknya lewat sebuah kebaruan, lewat keunikan sarana estetiknya, teks sastra akan menjadi sesuatu yang menarik bagi pembaca.


III. SIMPULAN
Dengan menggunakan sarana stilistik berupa ironi, hiperbolisasi, metafor, dan sebagainya, terlihat bagaimana cerpen yang dianalisis kali ini mempunyai keunggulan pengaruh tekstual dengan serangan “halus”-nya terhadap sisi reaktif emosionil pembaca. Kekuatan pengaruhnya tersebut ditunjang oleh kemampuan teks mengatur relasi-relasi koheren maupun kontradiktif antar unit satuan wacana dan pemilihan referensi kontekstual yang dimungkinkannya untuk dimaknai oleh pembaca. Dengan pengecualian pembicaraan terhadap unsur-unsur lain dalam teks yang tak dibahas disini, cerpen tersebut terlihat cukup memiliki kepaduan afektif yang memadai guna memberikan efek pencerahan pada pembaca. Memang, sekali lagi, masih terdapat kekurangan pembahasan tentang ragam penyikapan pembaca. Dari upaya generalisasi terhadap posisi pembaca tersebut dapat dilihat faktor-faktor yang menentukan tingkat efektifitas keterpengaruhan pembaca oleh teks yakni: kemampuan mengenal sarana estetik teks sastra, wawasan tentang wacana yang dibicarakan teks, kondisi psikologis berupa tingkat kemampuan berempati dan hal-hal lain terkait keterlibatan emosional seorang individu, dan latar belakang pembaca yang membentuk penyikapannya terhadap teks (semisal ideologi yang dianut).
“Kita ini manusia sampah,” kata Bambang Q-Anees dalam sebuah artikelnya yang berawal dari keprihatinan terhadap musibah longsoran sampah yang menelan korban jiwa di sebuah TPA “strategis” di Jawa Barat. Dengan renungan dan penalaran filosofisnya Anees sampai pada kesimpulan bahwa musibah tersebut sebetulnya mengingatkan kita, manusia, bahwa kita tak kalah busuknya(!) dibanding sampah-sampah tersebut. Eksistensi sesuatu yang baik justru lebih mencolok jika dikonfrontasikan dengan hal yang sebaliknya (Nurgiyantoro, 2000). Sastra yang adiluhung tidaklah membuat kita menjadi seorang narkisus, tetapi malah menampilkan betapa bobroknya makhluk bernama manusia (Darma, 1984). Sebab itulah diperlukan rasa mual terhadap diri sendiri seperti yang terjadi pada Fanton Drummond dalam Olenka. Sebelum menuju pencerahan. Sebab apa? Sebab kita ini memang manusia sampah! Maka, iqra!­ Berkacalah…eh, bacalah.
Daftar Pustaka
Abdullah, Imran T.. “Resepsi Sastra: Teori dan Penerapannya”. Dalam Jabrohim (ed). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita.
Darma, Budi. 1984. “Moral Dalam Sastra”. Dalam Sejumlah Esei Sastra. Jakarta: Karya Unipress.
---------. 1989. “Konstelasi Sastra: Homo Comparativus”. Dalam Wahyudi, Ibnu (ed). Konstelasi Sastra. Kumpulan makalah-makalah yang disajikan pada Pertemuan Ilmiah II Hiski di Denpasar.
Eriyanto. 2001. Analisis Wacana. Yogyakarta: LkiS.
Garcia, Peter Rosler. “Indonesia Tahun 2020”. Dimuat dalam KOMPAS 1 Maret 2005.
H.T., Faruk. 1999. Hilangnya Pesona Dunia: Sitti Nurbaya, Budaya Minang, Struktur Sosial Kolonial. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia.
Jatman, Darmanto. 1985. Sastra, Psikologi, dan Masyarakat. Bandung: Alumni.
Junus, Umar. 1985. Resepsi Sastra. Jakarta: Gramedia.
Kian Gie, Kwik. 1995. Saya Bermimpi Jadi Konglomerat. Jakarta: Gramedia.
Nurgiyantoro, Burhan. . Teori Pengkajian Fiksi.
Q-Anees, Bambang. “Kita Ini Manusia Sampah”. Dimuat dalam Pikiran Rakyat 26 Maret 2005.
Sastrowardoyo, Subagyo. 1992. Sekilas Soal Sastra dan Budaya. Jakarta: Balai Pustaka.
Selden, Raman. 1991. Panduan Membaca Teori Sastra Masa Kini. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Suwondo, Tirto. 2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yoyakarta: Hanindita.
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
van Zoest, Aart. 1991. Fiksi dan Non-Fiksi Dalam Kajian Semiotik. Jakarta: Intermasa.
Wuradji. 2003. “Pengantar Penelitian”. Dalam Jabrohim (ed). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita.

Tentang Awal dan Mira

Sebuah Tanggapan Atas Drama Awal dan Mira Karya Utuy Tatang Sontani

Lagu-lagu cinta dari abad ke abad, masa ke masa berseliweran di telinga kita. Mulai dari kisah cinta klasik antara The Great Alexandre dan Cleopatra atau kisah yang sangat popular di kalangan suku Arab yaitu berupa cerita Laila Majnun, hingga lagu-lagu cinta yang dipopulerkan oleh grup-grup musik semacam Westlife, AirSupply, hingga Dewa dan sebangsanya di Republik Indonesia. Ya, tema cinta memang sejauh nasab hingga Adam dan Hawa, inspirasi yang bisa digali di dalamnya pun bak seluas samudera hindia, seolah tak pernah habis meski kita tahu yang dibahas tak pernah lebih sepeutar itu-itu saja, dan ya, omongan begitu-begitu juga. Dalam cerita pada drama Awal dan Mira karangan sastrawan Utuy Tatang Sontani ini, kita pun disuguhi lagi dengan tema serupa itu. Drama ini mengisahkan tentang betapa berat dan sangatnya seorang pemuda bernama Awal mencintai saudari Mira.
Tak pelak lagi, yang akan kita ketemui adalah semacam umbaran-umbaran kata-kata penuh gelora asmara dari seorang jejaka kepada wanita dambaannya. Begitulah dalam drama ini, Awal kerap mengeluarkan jurus-jurus cumbuan mayutnya berupa kata-kata yang sangat hiperbolis guna meruntuhkan hati seorang Mira. Diperlihatkan pula, layaknya memang untuk sebuah cerita cinta, sang gadis pun terlihat seolah jual mahal terhadap maksud hati sang pria. Kebetulan sang Gadis memang terkenal kecantikannya, sehingga jadi semakin tak gampanglah si Awal untuk tanpa persaingan bakal mendapatkannya. Tapi, ibarat judul sebuah film, ada yang tak biasa. Jika kita anggap bahwa drama ini adalah sama adanya dengan sejumlah karya sastra yang dianggap picisan dan konvensionil, saya kira taklah terlalu tepat pula. Ada sejumlah perihal dalam pengaluran atau penyebaban dalam kisah drama ini yang cukup membuat kita bisa menilai bahwa kisah tak dibuat semena-mena begitu saja, alias biasa-biasa saja, alias tak orisinil atau cuma mengulang plot yang sudah umum dalam kisah serupa. Ada keistimewaan tersendiri dalam drama ini untuk memandangnya sebagai sebuah karya sastra, meski dengan tema umum dan klise cinta, namun….
Pertama adalah sebab-sebab kondisi psikologis tokoh Awal yang memungkinkan dan melebih logiskan baginya untuk mampu mengucapkan ucapan-ucapan yang sangat dahsyat dan berlebihan dalam mengutarakan cintanya pada Mira. Ia adalah seorang keturunan Menak yang dianggap mengalami tekanan psikologis ketika berada di jaman revolusi atau perang seperti pada settingan latar drama ini. Asal usulnya itu juga memungkinkan buat dia menjadi seorang yang cukup cerdas dan terampil berbahasa, juga kemampuan dia dalam memberikan penilaian terhadap berbagai persoalan-persoalan hidup. Meski penilaiannya terlihat sinis, namun jangan-jangan ia memang telah punya kemampuan akademis untuk itu. Kemudian yang kedua adalah alasan bagi Mira untuk terlihat seolah menghindar dari Awal. Terakhir baru kita ketahui bahwa ia ternyata seorang gadis cantik berkaki buntung.
Akhirnya, setidaknya dua fakta ini dapat kita jadikan alasan untuk membedakan kisah cinta Awal dan Mira ini dari kisah-kisah yang lain yang terlihat lebih klise dan dibuat-buat. Sebab itu juga drama ini menjadi lebih rasional terlihat kuat dari segi bahasa. Terlepas dari segikekurangan dalam hal lain.***

esei Media Katarsis

MEDIA KATARSIS DALAM KARYA SASTRA, SEBUAH PENGENALAN SINGKAT MANFAAT PENDEKATAN RESEPSI SASTRA
Seorang koruptor zaman Orde Baru yang lolos dari pengawasan Indonesian Coruption Watch bersantap malam bersaama keluarga besarnya. Sambil menyantap makanan yang lezat-lezat, sambil seluruh anggota keluarganya melahap sepuas-puasnya semua hidangan yang serba nikmat, sang koruptor berbicara panjang lebar tentang perbuatan korupsi yang dilakukannya, yang bagaimanapun itu demi kesejahteraan dan kemakmuran keluarga. Yang bagaimanapun, untuk itu ia bersedia menanggung semua dosa. Demi modal hidup baik-baik anak cucunya kelak. Sementara, acara makan-makan yang serba lezat terus berlangsung dengan sangat nikmatnya. Tulang belulang segala macam daging berserakan di piring-piring. Sehabis itu, giliran puding, karamel, berbagai rupa pencuci mulut, meluncur ke meja makan. Sementara di luar, hujan turun dengan derasnya. Dari Aceh sampai Jakarta. Di Aceh, di tengah-tengah derasnya hujan, di antara suara guntur dan halilintar yang bersambung-sambungan, orang-orang sedang bekerja keras membongkar sebuah kuburan masal yang baru ditemukan. Satu persatu tengkorak-tengkorak dan tulang belulang tersebut diangkat kepermukaan. Pada waktu yang sama, di Jakarta, sang koruptor dengan sangat nikmat sedang menyedot otak gulai kepala ikan bumbu aceh. Sedotannya bagai sedotan kilang-kilang minyak di tengah lautan yang bergelora.
Cuplikan pada para paragraf di atas saya ambil dari sebuah cerpen karangan sastrawartawan Seno gumira Ajidarma berjudul Telepon Dari Aceh. Sungguh teramat memikat gaya ironi yang dihadirkan Seno pada cerpen yang pernah dimuat dalam buku kumpulan cerpen terbaik KOMPAS tahun 2000 ini. Dengan mengkontraskan suasana acara bersantap dengan hidangan serba nikmat yang terjadi di Jakarta (di rumah sang koruptor) dengan kejadian pembongkaran kuburan (bisa kita tafsirkan sebagai korban DOM) di Aceh, cerita ini telah berhasilkan menghadirkan kesan miris pada pembacanya. Paling eksplisit bisa kita lihat pada korelasi oposisional yang mungkin timbul antara tulang belulang segala macam daging santapan keluarga sang koruptor tersebut dengan tulang belulang mayat-mayat yang ditemukan di Aceh. Seno tepat sekali sama-sama menggunakan pilihan kata tulang belulang bagi kedua hal yang sebetulnya berbeda tersebut. Apabila hal ini kita hubungkan dengan pemaknaan yang bisa hadir bahwa sang koruptor zaman Orde Baru itu adalah simbol dari Jakarta atau Pemerintah Pusat yang dianggap menindas daerah, dalam hal ini rakyat Aceh, maka bisa saja timbul metafor yang sangat sadistik di benak pembaca: sang koruptor dan keluarganya tersebut sebetulnya sedang menikmati tulang belulang korban DOM di Aceh(!), dengan sangat nikmat dan tanpa rasa bersalahnya.
Banyak sekali fakta-fakta tekstual dalam cerpen ini yang bisa lebih dikupas lagi untuk menunjukkan kesan ironistiknya yang akan mengakibatkan sentuhan estetik pada sisi emosi pembaca. Daya sentuh terhadap emosi pembaca inilah yang diharapkan akhirnya berujung pada efek katarsis pada setiap pembacanya, pencerahan yang didapatkan setelah melewati tahapan kemuakan terhadap apa yang terjadi. Tentang bagaimana efek katarsis bekerja dalam “dunia sastra”, Budi Darma pernah memberi contoh pada peristiwa “banjir darah” dalam pertunjukkan drama tragedi. Pertunjukan tersebut pada akhirnya “mendidik” penonton agar tak melakukan apa-apa yang baru saja mereka saksikan di atas panggung.
Pada sekira akhir tahun 70-an, model pendekatan dalam kritik sastra ikut diramaikan oleh teori estetika resepsi, atau dalam posisinya di antara macam pendekatan lain dalam analisis teks sastra lebih umum dikenal dengan istilah resepsi sastra. Ada dua tokoh yang pertama kali secara sistematis dan metodologi(k) merumuskan model pendekatan ini, yakni Jauss dan Iser, keduanya dari Jerman. Setelah tulisan-tulisan mereka dikenal oleh dunia, mulailah terlihat bagaimana model analisis teks dan teori-teori sastra mendapatkan kesegaran dan sudut pandang baru. Pengaruh paling radikal setidaknya terlihat pada sebuah buku yang berjudul “Kritik Sastra Subjektif” (karangan David Bleich) yang dikomentari Selden sebagai sebuah argumen canggih, yang setuju pergeseran paradigma kritik sastra objektif ke kritik yang bersifat subjektif. Apalagi jika hendak dibicarakan bagaimana pengaruhnya pada aliran dekonstruksionisme yang sedang hangat-hangatnya disoroti pada zaman paska-modernisme ini.
Point paling penting dalam pendekatan resepsi sastra adalah bagaimana peran (setiap) pembaca (dengan segala persamaan dan perbedaan cirinya) dalam menafsirkan teks (sastra) mulai diperhitungkan. Antara Jauss dan Iser sebetulnya terdapat perbedaan konsepsi tentang analisis resepsi ini. Jauss lebih membicarakan tentang penerimaan aktif (pembacaan yang diikuti oleh penciptaan karya baru oleh pembaca itu) sehingga membentuk garis kesinambungan sejarah penerimaan (lebih jauh bisa dilihat pertemuannya dengan pendekatan dan teori intertekstualitas), sedangkan Iser lebih menekan-kan model analisisnya pada kemampuan atau cara teks (dan penulis) mempengaruhi (penafsiran) pembaca atau dirumuskan oleh Iser dengan konsep tentang efek (wirkung). Sebab pembicaraan tentang pembaca (yang mahaluas) inilah barangkali yang mengakibatkan kemandeg-an usaha pengembangan model pendekatan ini. Sesuatu yang cukup “beresiko” untuk menjelaskan (secara ilmiah) sebuah objek yang sangat besar macam variabelnya, dan tambah pula, sangat tinggi tingkat mobilitasnya, manusia, yang hidup, berpikir, mempengaruhi, dan dipengaruhi. Upaya generalisasi sepertinya juga sulit untuk diterapkan. Berbeda dengan kajian-kajian sosial lainnya, kajian sastra memiliki tuntutan tersendiri yang berupa “penghargaan yang besar” terhadap “segala keunikan satuan estetik”-nya.
Jauss sebetulnya juga telah berusaha menghindari kesemrawutan identifikasi pembaca tersebut dengan fokus penelitiannya pada penerimaan yang bersifat aktif (sehingga ada pembuktian secara interteks). Begitupun Iser mengemukan klasifikasi tentang pembaca dengan membedakan antara pembaca sebenarnya (real reader) dengan pembaca yang disarankan oleh teks (implied reader). Dan yang terakhir ini dapat kita temui pada pembaca ahli (yang bagaimanapun, pasti dengan segala “keterbatasannya”), sebab ia melakukan penafsiran teks telah dibekali oleh seperangkat “alat” analisis, tak sekedar sudut pandang impresi dan “latar belakang subjeksi”-nya, sehingga diharapkan “sudut pandang” yang dihadirkan oleh teks (barangkali untuk kali ini perlu dipisahkan dari “niat semula” pengarangnya) dapat ditangkap dengan sebaik-baiknya.
Dengan sangat terbatas, apa yang dilakukan Iser tersebutlah yang coba saya terapkan pada cerpen di atas sehingga saya berani mengambil kesimpulan tentang efek katarsis (pencerahan) yang mungkin dihadirkan olehnya pada pembaca (dengan penyesuaian pada segala variabel pembaca untuk menentukan intensitas pengaruh teks tersebut). Ada benarnya, dalam analisis sudut pandang atau skema yang dihadirkan oleh teks cerpen tersebut dilakukan sebuah kajian semiotik (yang sebab upaya pengorelasiannya terhadap referensi peristiwa dan hal-hal real di luar teks juga secara terbatas memasuki lingkup kajian sosiologi sastra). Namun, seperti yang dikatakan oleh Faruk bahwa resepsi sastra adalah bagian dari teori semiotik, saya kira semiotikpun adalah “hanya” salah satu pendekatan yang dibutuhkan dalam rangka analisis estetika resepsi yang menekankan efek karya (baca: cara karya yang memproduksi efek) ini.
Saya melihat masih banyak karya-karya sastra lain, yang secara feeling dianggap menyentuh emosi dan kesadaran seorang pembaca, bisa digarap dengan teori wirkung-nya Iser ini. Salah satunya (yang saat menulis ini tiba-tiba terlintas di kepala saya) adalah naskah drama “Orang Malam” karangan Soni FM. Menarik jika kita menyimak sudut pandang dalam pengangkatan sebuah tema pada drama itu, dibandingkan dengan kecenderungan tematik “karya-karya sastra” dalam sebuah rubrik mingguan yang diasuh Soni. Apalagi jika hendak dihubungkan dengan latar sosiologis-“nya”. Dan lebih-apalagi lagi, jika dihubung-hubungkan dengan niat membentuk “watak-kebudayaan” masyarakat sebagai upaya pembuktian bahwa karya sastra berperan dalam membentuk nilai-nilai pada masyarakatnya. Perlu saya tambahkan disini bahwa ada sebuah buku menarik, karangan George W. Burns, yang memperlihatkan bagaimana cerita (metafora) bisa dimanfaatkan sebagai sarana psikoterapi. Bahkan, seperti yang pernah dilansir Subagyo Sastrowardoyo, di Amerika sana telah ada yang dinamakan Psikopoetry, sebagai sebuah alternatif terapi kejiwaan.
Barangkali ini memang upaya yang mulai bergerak ke arah pragmatisme, ke pemikiran yang mulai “membicarakan” peran sastrawan dan karya sastra di “tengah-tengah” masyarakatnya, (te)tapi apa salahnya `ku kira. Kita bisa melihat betapa “kering”-nya teks-teks sastra maupun analisis-analisis teks sastra yang tak memiliki wawasan di luar “sastra untuk sastra”. Apalagi dalam analisis wacana teks media (yang tak se-prismatik teks sastra) juga telah berkembang analisis yang mulai memperhitungkan peran penafsiran pembaca (misalnya upaya pengklasifikasian unsur analisis teks media oleh Sara Mills yang dikenal dengan kritik feminisnya), meninggalkan kekakuan tradisi analisis formalistik dan positivistik. Apa yang coba saya lakukan pada cerpen Seno tadi masih sangat awal dari upaya “ambisius” pendekatan resepsi sastra, masih tak terlalu memperhitungkan tingkat variasi pembaca. Dan tulisan saya kali inipun sangat bertendensi untuk memancing tanggapan reseptik berikutnya. Walau begitu, walau dengan baru dikit-dikit kenal semiotik, saya memberanikan diri sedikit* berbeda pendapat dengan Pak GM (dalam kata pengantarnya pada buku kumpulan cerpen Kompas yang memuat karya itu) tentang efek horor karya Seno tersebut. Bukankah kita sama-sama pembaca, sekaligus merupakan pembaca yang berbeda, Pak Goen…?

Catt:
*)semua yang bergaris miring dan diberi tanda kutip memerlukan barang-sedikit penjelasan “tertentu”, khusus yang diberi tanda asteris ini: sangat memerlukan uraian khusus.
+buat Pak AH, juga Pak ANS, juga sekalian Ssph Bdd, mohon maaf jika dipandang terlalu banyak “kutipan” dan pemiringan, atau kalimat-kalimat yang kurang sederhana dipolakan, sebab: “udah sedikit terlupa dari pelajaran tatabasa dan pemberian contoh kalimat di kala daku masih duduk dibangku SD, SMP, dan SMA. Bapak-bapak…kenyataan sekarang membuat aku, saya, ikut-ikutan ngikut gila!”

LAPORAN PEMBACAAN ATAS ANALISIS STRUKTURALISME GENETIK-SEMIOTIK FARUK TERHADAP ROMAN SITTI NURBAYA

1. Latar Belakang Penelitian
Roman “Sitti Nurbaya” sudah dikenal sebagai karya sastra yang sangat populer pada masanya. Beberapa ahli dan kritikus sastra telah sering membahasnya. Apalagi di kalangan pembaca umum, sudah jamak diketahui tentang kepopuleran karya yang satu ini. Satu bukti lagi adalah keberhasilan roman tersebut menduduki jajaran teratas frekuensi peminjaman buku di perpustakaan, setidaknya untuk sekian puluh tahun dari masa penerbitannya. Dalam persaingan untuk bisa menduduki peringkat atas tersebut, tak ada satu karya sastra Indonesia lain yang menandinginya. “Sitti Nurbaya” hanya bersaing dengan novel-novel terjemahan yang populer pula.
Berangkat dari inilah peneliti berminat melakukan kajian atasnya. Peneliti mengandaikan roman tersebut sebagai sebuah karya besar, berangkat dari keberhasilan karya tersebut merebut perhatian pembaca dan para kritisi novel seperti dipaparkan tadi.
Seperti disebutkan tadi juga, beberapa ahli dan kritikus sastra telah mengadakan penelitian dan melakukan pembahasan atas novel besar tersebut. Namun berdasarkan pandangan peneliti: tidak seorang pun di antara mereka yang mencoba memberikan deskripsi yang terperinci dan bersistem mengenai roman tersebut. Menurut peneliti lagi: hasil pembahasan para ahli dan kritikus tersebut juga banyak mengandung kelemahan baik dari segi teoritik maupun empirik.
Analisis John yang menyatakan bahwa karya tersebut realistik, sebagaimana syarat bagi sebuah novel dalam konsep realisme formal Ian Watt, mengandung kelemahan dari segi kenyataan empirik meski memganalisis dengan menggunakan kerangka teori yang kuat. Begitu juga simpulan Aveling bahwa “Sitti Nurbaya” merupakan kesatuan cerita yang tidak integratif, meski kuat dari segi kerangka teori pendekatan, juga lemah dari segi fakta empirik. Kemudian pengkajian oleh Usman, Rosidi, dan Siregar dinilai peneliti sama sekali tidak sistemik dan tidak mempunyai dasar teoritik. Terakhir peneliti juga mengutip pandangan Teeuw bahwa roman tersebut cocok dengan selera sastra barat sementara tak dijelaskan defenisi selera sastra barat tersebut.
Maka dari pada sebab itu, peneliti mengajukan pertanyaan: bagaimana koherensi struktur roman “Siti Nurbaya” sebagai karya yang besar, yang jauh lebih menonjol dari karya-karya sezamannya? Inilah yang memacu peneliti untuk meneliti.
Dalam bahasan sebelumnya mengenai fakta kebesaran roman tersebut, peneliti menghubungkan sebab musababnya dengan pendapat Goldman mengenai keberhasilan sebuah karya sastra. Menurut Goldman, karya sastra yang besar dan sahih adalah karya yang mempunyai stuktur yang terpadu, mempunyai kepaduan internal, sebagi akibat dari ketepatan pandangan dunia yang ditangkap dan diekspresikan oleh pengarangnya. Dari ini, peneliti mendapatkan sebuah jalan untuk mencoba mencari faktor-faktor yang membesarkan roman tersebut. Dengan pembatasan pada: koherensi struktur karya, seperti yang dirumuskan lewat sebuah pertanyaan tadi.

2. Landasan Teoritik.
Walhasil, peneliti memilih kajian stuktural dinamik (yang menggabungkan analisis struktural dengan kajian semiotik) beserta stukturalisme genetiknya Goldman sebagai landasan teoritik upaya pengkajiannya terhadap roman besar, sukses, dan populer tersebut. Metode pengkajian strukturalisme dinamik diperkenalkan oleh Jan Mukarovsky, yang seperti dikatakan oleh peneliti: tidak percaya pada otonomi teks (karya). Sebab itu Mukarovsky melanjutkan analisis stukturalnya (terhadap karya) dengan kajian semiotik. Pendekatan struktural sendiri sudah jamak digunakan sebagai metode pengkajian karya sastra otonom-komprehensif (intern) dengan analisis formalistik sebagai bentuk paling ekstrimnya. Konsep strukturalisme ini berasal dari konsep teoritik Ferdinand de Saussure dalam mengkaji bahasa.
Konsepsi semiotik ditelurkan oleh teoritikus C. S. Pierce dari Amerika. Dalam strukturalisme Saussure sendiri sebetulnya pun telah ada konsepsi semiotik ini dengan mempergunakan istilah semantik. Untuk analisisnya terhadap “Sitti Nurbaya”, peneliti menggunakan kerangka dasar teoritik semiotik dari Umberto Eco sebab dipandang lebih (cenderung) bersifat general dan komprehensif. Eco, pertamanya, melihat karya sastra dari dua segi: sebagai sistem signifikansi dan sebuah sistem komunikasi. Sistem signifikansi adalah sistem yang memungkinkan tanda tertentu mewakili sesuatu yang lain, sementara sistem komunikasi merupakan proses pemanfaatan signifikansi itu guna mencapai tujuan-tujuan praktis. Jika sistem signifikansi menyangkut aturan-aturan, maka sistem komunikasi menyangkut proses. Sistem komunikasi karya sastra melibatkan banyak sekali faktor, seperti faktor pengarang, pembaca, dan sebagainya sehingga persoalannya menjadi sangat kompleks. Sebab kompleksites sistem komunikasi ini, dan sebab: bagaimanapun dasar dari analisa sistem komunikasi tersebut haruslah berangkat dari sistem signifikansi terlebih dahulu atau dalam bahasa lain, menjadi dasar bagi sistem komunikasi, peneliti membatasi analisisnya pada sistem signifikansi tersebut.
Berdasarkan penggolongan teori sastra yang menonjol sejak abad XX, yang terdiri atas: teori stukturalisme-formalisme, sosiologisme, estetika resepsi, dan semiotik (yang dianggap sudah menggambarkan situasi total karya sastra), peneliti menilai pengambilan pendekatan strukturalisme dinamik dan stukturalisme genetiuk sudah mencakup semuanya. Semiotik atau pendekatan strukturalisme dinamik dianggap sudah mencakup strukturalisme-formalisme, estetika resepsi, dan bahkan unsur sosilogis dalam batas-batas tertentu. Lalu untuk lebih mencakupi lagi kajian sosiologis karya, digunakanlah strukturalisme genetiknya Goldman.

3. Tata Kerja
Metode yang digunakan oleh peneliti dalam mengkaji roman tersebut, supaya bisa menghasilkan hasil yang lebih berhasil, komprehensif, berlandaskan konsepsi teoritik yang kuat, dan meyakinkan adalah metode dialekti yang dirumuskan oleh Goldman. Dalam kerangka strukturalisme genetik, metode dialektik bekerja dengan cara pemahaman bolak balik antara struktur sosial dengan teks sastra yang diteliti. Hal tersebut dapat dimulai dari mana saja, baik dari stuktur sosial maupun teks sastra. Apabila dimulai dari teks, pemahaman mengenainya akan membuahkan semacam hipotesis yang harus dicek kembali ke dalam kenyataan sosial yang sesungguhnya. Begitupun sebaliknya. Upaya tersebut akan berlangsung terus menerus sampai ditemukan koherensi total (?) stuktur teks sastra yang dianalisis.
Sebab pengkajian terhadap “Siti Nurbaya” yang akan dilakukan bukan sepenuhnya berangkat dari stukturalisme genetik, peneliti pun memodifikasi metode dialektik Goldman tersebut atas dasar hubungannya dengan pembacaan semiotik. Maka mekanisme kerja dialektik yang terjadi adalah antara teks dengan kode atau sistem sastra. Dengan upaya koherensi terus menerus seperti tadi.
Hasil dari pengkajian ini, peneliti menyusun sistematika buku kajiannya terhadap “Sitti Nurbaya” dengan landasan teori semiotik-strukturalisme genetik secara deduktif dan sekaligus induktif. Pertama, diuraikan dulu secara garis besar mengenai latar belakang kesusastraan dan sosial-kultural novel “Siti Nurbaya”, yakni masyarakat dan kebudayaan di Minangkabau. Selanjutnya, dilakukan pembacaan semiotik yang meliputi: pembacaan heuristik (hal-hal yang diacu teks dan hubungan antara unit-unit mimesis teks), lalu pembacaan semiotik. Pembacaan semiotik setelah memalui pembacaan heuristik tersebut terbagi atas: organisasi internal teks, sistem semantik teks, dan hubungan penanda dengan makna. Terakhir, peneliti baru memaparkan kajian secara strukturalisme genetik, yang bahasannya meliputi: karya dan pengarangnya, karya dan sistem hubungan pengarang-pengayom, karya dan struktur sosial zamannya. Dari semua analisis tersebut barulah diambil simpulan tentang faktor-faktor (koherensi teks karya sastra tersebut) yang membuatnya menjadi karya besar dan populer seperti yang dipaparkan sebelumnya.

4. Simpulan
Pembahasan yang dilakukan oleh peneliti, dengan metode dialektik dan landasan teoritik semiotik plus strukturalisme genetik tersebut terhadap “Siti Nurbaya”, pada akhirnya cukup berhasil mengungkap faktor-faktor semiotik maupun referensi sosio-kultural teks yang mendukung kesuksesan roman tersebut. Dalam budaya Minangkabau sendiri memang terdapat semacam konsepsi pandangan hidup sekaligus tatanan sosio kemasyarakatan yang paradoksial (di satu sisi, sekaligus) juga ada harmonisasi. Hal seperti itu juga tergambarkan dalam roman “Siti Nurbaya”. Peneliti mengungkapkan bahwa ketepatan mengekspresikan pandangan dunia masyarakatnya merupakan salah satu faktor yang menentukan kebesaran dan popularitas roman tersebut. Sementara kunci keberhasilan karya itu sendiri terdapat pada kajian semiotik yang berhasil meungkapkan konsep disharmoni (sekaligus harmonisasi juga seperti disebutkan tadi) dan kajian sosio-kulturtal yang memperlihatkan sikap demitifikasi karya terhadap nilai-nilai yang berlaku sebelumnya.

LAPORAN PEMBACAAN ATAS ANALISIS HEDDY TERHADAP “SRI SUMARAH, BAWUK, DAN PARA PRIYAYI”

1. Latar Belakang Penelitian
Berawal dari permintaan panitia pelepasan Umar Kayam sebagai guru besar di Fakultas Sastra Universitas Gadjah Mada, peneliti ‘mulai iseng mengothak-athik’ tiga karya Kayam, yakni dua buah cerita pendek, “Sri Sumarah” dan “Bawuk”, dan sebuah novel, yaitu: “Para Priyayi”. Selesai membaca, peneliti sebetulnya juga belum mendapatkan ide tentang apa yang akan ditulisnya atas itu. Secara kebetulan, peneliti mendapatkan sebuah artikel Kayam tentang proses kreatif penciptaan karya-karya sastranya dari sebuah bundle majalah Basis edisi tahun 1983. Disana peneliti mendapatkan kisah tentang kegalauan seorang Kayam atas keterlibatannya selama ini dalam proses politik Orde Baru membersihkan unsur-unsur PKI. Kayam merasa bimbang tentang siapa yang “harus” dan siapa yang “tak harus” menjadi korban atas proses politik, semacam inkuisisi, tersebut. Sebab hal itulah kemudian lahir tiga karya Kayam seperti yang disebutkan di atas.
Terkait hal ini peneliti kemudian teringat pada dua buah buku yang masing-masingnya berjudul Five Families dan La Vida. Kedua buku ini ditulis oleh seseorang bernama Oscar Lewis berdasarkan penelitian lapangan tentang individu-individu dan keluarga-keluarga di Puerto Rico. Bagi peneliti, membaca buku tersebut rasanya tak berbeda dengan membaca karya-karya sastra, meski cerita dalam buku tersebut bukan fiktif karena individu-individu dan keluarga-keluarga dalam buku Lewis tersebut betul-betul ada. Peneliti kemudian menghubungkannya dengan cerita-cerita karangan Kayam di atas. Peneliti juga mempertanyakan – berdasarkan kisah kegundahan Kayam atas sebuah proses politik seperti yang disebutkan sebelumnya tadi – kenapa kayam, dengan kapasitasnya sebagai seorang sosiolog, tidak malah melakukan penelitian ilmiah. Kenyataannya, Kayam lari ke karya fiksi. Hal ini lalu dikaitkan dengan konsep mengenai mitosnya Claude Levi-Strauss.
Dalam salah satu bukunya Strauss mengatakan bahwa kehadiran mitos dalam kehidupan manusia adalah untuk mengatasi atau memecahkan berbagai kontradiksi empiris yang tidak terpahami oleh nalar manusia. agar dapat memahami kontradiksi tersebut nalar manusia kemudian memindahkan kontradiksi-kontradiksi ini ke tataran simbolis sedemikian rupa, sehingga elemen-elemen yang kontradiktif kemudian dapat diothak-athik, dan kemudian terciptalah sistem simbol yang tertata apik dan rapik. Melalui sistem simbol semacam inilah manusia kemudian memandang, menafsirkan, dan memahami realitas empiris sehari-hari, sehingga realitasyang tampak kontradiktif, amburadul, dan tak terpahami lantas juga tampak tertata apik dan rapi, tidak mengandung kontradiksi ataupun hal-hal yang tidak masuk akal.
Maka, atas dasar kegalauan Kayam tadi dalam menuliskan dua buah cerpen dan sebuah novel tersebut, peneliti tertarik untuk melakukan kajian terhadap karya-karya Kayam tersebut dengan berangkat dari pemikiran-pemikiran struktural-antroplogi Jauss. Artinya, peneliti pun memperlakukan karya Kayam tersebut sebagai sebuah mitos atau dongeng, sebagaimana pula dengan alasan yang dipaparkan tadi. Kemudian, Kayam dalam proses kreatifnya terhadap tiga karya tersebut telah menempatkan dirinya sebagai orang yang terlibat. Berbeda dengan karya-karya Kayam lain, semisal: "Orang Orang di Bloomington", yang mana Kayam hanya berposisi sebagai orang yang menceritakan dan tak terlibat di dalamnya. Jika seandainya Kayam mengambil posisi sebagai pihak di luar cerita tersebut, tentulah Kayam akan menulis sebuah paper ilmiah sesuai dengan kapasitasnya sebagai sosiolog. Lagi pula, seperti yang dirasakan peneliti ketika membaca buku Oscar Lewis seperti yang disebutkan di atas, makin memungkinkanlah memperlakukan karya Kayam ini sebagai sebuah mitos.

2. Landasan Teori
Pendekatan Strukturalisme yang dikembangkan oleh Strauss dijadikan landasan teori sekaligus model awal penelitian. Strauss telah cukup bisa dengan ampuh membuktikan model pendekatannya dalam menganalisis mitos-mitos yang terdapat pada suku-suku Indian di Amerika, meski dengan kritikan disana sini. Dengan menganggap karya-karya Kayam yang akan dianalisis juga merupakan sebuah mitos, peneliti memulai pengkajian. Sebagaimana hasil-hasil yang didapat dari pendekatan Strauss ini pada analisis terhadap mitos-mitos di Indian Amerika tersebut, peneliti juga berharap ada hasil-hasil menarik yang bisa didapat dengan menerapkannya pada karya Kayam.
3. Tata Kerja
Model analisis yang dilakukan peneliti sendiri sebetulnya tak sepenuhnya menerapkan metode Strauss. Tapi dasar sistematikanya tetap berangkat dari pendekatan yang dilakukan Strauss. Pertama peneliti mengarahkan perhatiannya terhadap bagian-bagian tertentu yang didalamnya berkaitan dengan peristiwa Gestapu 1965. Hasilnya, fokus analisis adalah pada tokoh Tun dalam "Sri Sumarah", Bawuk dalam "Bawuk", dan Harimurti atau Hari dalam "Para Priyayi" sebab tokoh inilah yang tak penuh terlibat dalam aktivitas PKI. Sekali lagi ini terkait dengan apa yang menjadi latar belakang penulisan karya, yakni tentang kegundahan Kayam tadi tentang siapa yang harus atau yang tak harus menjadi korban proses politik pembebasan PKI, maupun latar belakang dan tujuan penelitian sendiri. Selain itu, ketiga tokoh tersebut menjadi "jalur benang merah" antaraketiga karya yang akan dianalisis.
Setelah itu dilakukan proses penyusunan ceriteme-ceriteme yang ada didalamnya secara sintagmatis dan paradigmatis. Istilah ceriteme ini digunakan sendiri oleh peneliti dengan tetap merujuk pada istilah mytheme-nya Strauss. Ceriteme tersebut diberi defenisi oleh peneliti sebagai kata-kata, frase, kalimat, bagian dari alinea, atau alinea yang dapat kita tempatkan dalam relasi tertentu dengan ceriteme yang lain sehingga dia kemudian menampakkan makna tertentu. Kemudian makna-makna yang didapat berdasarkan tafsir dan analisis atas ceriteme-ceriteme tersebutlah yang menjadi tujuan penelitian ini. Peneliti mengatakan bahwa dengan pemaknaan yang didapat atas analisis dengan cara ini, bisa dijawab pertanyaan Kayam tentang siapa yang harus dan siapa yang tak harus menjadi korban peristiwa 1965 tersebut.

4. Simpulan
Hasil analisis yang dilakukan oleh peneliti dengan berangkat dari metode analisis structural-antropologisnya Strauss ini akhirnya menghasilkan hal-hal sebagai berikut. Pertama dari pendeskripsian sekaligus pengklasifikasian cerita pada unit-unit ceriteme akhirnya didapatlah jawaban dari pertanyaan Kayam tentang siapa yang harus dan siapa yang tak harus menjadi korban atas peristiwa Gestapu 1965. Tokoh-tokoh Tun, Bawuk, maupun Hari adalah orang-orang yang tak sepenuhnya terlibat dalam peristiwa tersebut. Kedua, analisis berhasil mendapatkan dua jenis struktur, yakni struktur sejarah kehidupan dan stuktur segitiga tegak, yang bisa menjelaskan posisi ketiga tokoh dan mengapa mereka akhirnya bisa terkait dengan peristiwa Gestapu tersebut. Struktur-struktur inipun kemudian dihubungkan secara mimetik dan atau sosio-kultural dengan nalar orang Jawa.
Dari itu kemudian didapat hal yang ketiga, yakni bahwa pengarang ternyata terpengaruh dan dibentuk oleh latar sosio-kulturalnya, yang berupa nalar Jawa tersebut, dalam memproduksi karyanya. Dan hal terakhir yang dipaparkan peneliti adalah bagaimana proses transformasi nilai-nilai, atau nalar Jawa, tersebut kepada karya. Diperlihatkan betapa karya sangat dibentuk oleh yang diistilahkan nalar Jawa tersebut.
Berangkat dari analisis yang telah berhasil dikerjakan oleh peneliti terhadap tiga karya Kayam tersebut, dengan berlandasan teori pada strukturalisme antropologi Strauss, peneliti menyarankan bahwa teori ini ternyata tampaknya bisa juga dijadikan pisau analisis yang memadai atas karya sastra, minimal dengan kesesuaian pada model karya yang dianalisisnya. Meski metode pendekatan teoritik secara strukturalisme antropolgik sendiri sebetulnya oleh Strauss dipandang hanya tepat digunakan pada bentuk sastra dongeng dan mitos dan dianggap kurang memadai untuk menganalisis karya-karya kontemporer sebab kelebih kompleksannya, peneliti telah memperlihatkan betapa di antara karya kontemporer tersebut ada juga yang bisa dianalisis secara structural antropologis. Tentunya landasan pendekatan yang dilakukan oleh peneliti, yang mengasumsikan karya-karya Kayam yang dipilih tersebut sebagai sebuah dongeng dan atas dasar mitos, merupakan sebuah pembatasan. Minimal sementara.

UNSUR SOSIAL-PSIKOLOGIS DALAM “ATHEIS” KARYA

UNSUR SOSIAL-PSIKOLOGIS DALAM “ATHEIS” KARYA
ACHDIAT K MIHARDJA DAN “OLENKA” KARYA BUDI DARMA;
SEBUAH ANALISIS INTERTEKSTUAL
1. PENGANTAR
Karya sastra tidak lahir dari situasi kosong budaya (Teeuw, 1980: 11). Dalam kajian intertekstual, hal ini lebih dipersempit lagi dalam hal hubungan antar teks. Suatu teks itu penuh makna bukan hanya karena mempunyai struktur tertentu, suatu kerangka yang menentukan dan mendukung bentuk, tetapi juga karena teks itu berhubungan dengan teks lain (Dra. Rina Ratih, S.S. dalam “Pendekatan Intertekstual dalam Pengkajian Sastra”, terdapat dalam: Jabrohim (ed), 2003: 125). Jadi dalam intertekstual kita melihat bagaimana suatu teks bisa dilihat garis hubungan, dalam hal isi maupun bentuk, dengan teks lainnya. Hal ini sangat diharapkan bisa membantu pemaknaan terhadap sebuah karya sastra sebagaimana yang ditujukan dalam sebuah penelitian ilmiah ilmu sastra. Julia Kristeva (dalam Culler, 1977: 139) mengatakan bahwa karya sastra (sajak) baru bermakna penuh (lebih bermakna) setelah dihubungkan dengan karya sastra (sajak) lain karena pada hakikatnya karya sastra merupakan respon (serapan, olahan, mosaik kutipan, transformasi) terhadap apa yang telah ada dalam karya sastra lain.
Meski defenisi tentang intertekstual lebih dipersempit lagi dengan pengandaian suatu teks merupakan hipogram dari teks transformasinya, seperti yang diajukan Kristeva, dalam analisis ini saya hanya akan menampilkan hubungan yang lebih sejajar antara Atheis dan Olenka, walau, secara faktual Atheis memang diterbitkan lebih dahulu 34 tahun sebelum Olenka. Hal ini disebabkan saya melihat hubungan antara kedua novel ini lebih menarik dikaji dengan metode perbandingan dibanding peng-hipogram-an satu teks atas teks lain. Walau sangat tentu tak tertutup kemungkinan bahwa terjadi proses transformasi satu teks atas teks lainnya, pengoposisian yang seimbang antar keduanya akan menghasilkan kajian yang lebih kaya. Itu berarti disini tak dituntut bahwa satu teks meng-hipogram-i teks lainnya secara searah, sebagaimana logika perurutan waktu hanya memungkinkan bahwa Budi Darmalah yang dalam mengarang Olenka mungkin terpengaruh Atheis, melainkan dengan teknik perbandingan ini kita hanya akan memandang hubungan wacana antar teks tanpa harus dalam kerangka latar sejarah perurutan waktu penerbitan karya. Sehingga hubungan yang bisa digali pun akan lebih luas tanpa pembatasan pada logika realitas sejarah kelahiran karya tersebut. Dan defenisi dasar tentang intertekstual, yani hubungan antar teks (isi teks, bukan dunia nyata tempat kelahiran teks), memberi ruang untuk menggunakan metode penerapan analisis seperti ini.
Sistematika penulisan berikut adalah dengan melakukan sinopsis, penggalian aspek mimetik, pemaparan latar belakang pengarang, dan refleksi sosial budaya pada masing-masing novel terlebih dahulu, baru terakhir simpulan yang akan menggabungkan bahasan atas kedua novel tersebut. Penggalian aspek mimetik adalah pemaparan tentang latar dunia nyata (termasuk dunia ide yang hadir di dunia nyata tersebut – dan defenisi ‘dunia nyata’ disini adalah terkait dengan isi teks bukan realitas kehidupan yang diluar wacana teks) yang dianggap mengambil peran utama dalam karya, sebab, seperti yang diteorikan M.H. Abrams, ada pendekatan mimetik sebagai salah satu cara mendekati (mengkaji) karya sastra. Pendekatan mimetik tersebut menganggap karya sastra sebagai tiruan alam, kehidupan, atau dunia ide. Bagian refleksi sosial budaya merupan proses penggalian karya berdasarkan unsur mimetis dan latar belakang pengarangnya yang telah terlebih dahulu dipaparkan. Dalam bagian ini karya lain juga bisa disinggung dalam posisi sebagai pembanding untuk tujuan pembahasan novel yang dibahas pada bagian tersebut. Namun pembandingan secara setara dan menyeluruh adalah pada bagian simpulan.
2. SINOPSIS NOVEL
2.1 ATHEIS
Hasan, seorang pemuda yang masih tergolong berada dan punya tingkat stratifikasi sosial yang tinggi di desa asalnya, meninggalkan kedua orang tuanya dan memulai kehidupan baru di kota Bandung dengan tinggal bersama bibinya dan bekerja pada sebuah kantor jawatan pemerintah. Kehidupannya sehari-hari masih berjalan normal sebagaimana dari sejak dahulu ia menjalani kehidupan hingga ia bertemu Rusli dan Kartini. Berawal dari ajakan Rusli, kawan masa kecilnya dulu yang secara tak sengaja bertemu lagi sekarang setelah lama berpisah, untuk bertamu ke rumahnya dan yang terlebih lagi ada perasaan tertentu yang menghinggapinya kala dengan Kartini, yang merupakan kawan Rusli, pertama kali berjumpa, Hasan jadi sering mampir ke tempat Rusli. Dan mulailah Hasan mencebur dalam pergaulan Rusli dan Kartini, dan kawan-kawan mereka, yang merupakan aktivis ideologi marxis.
Hasan yang dahulunya tetap mampu hidup sebagaimana biasa di desanya walaupun berada di tengah-tengah kemodernan kota Bandung, mulai berubah. Hal yang utama adalah menyangkut sisi relijiusitas yang selama ini sanggup dipegang teguhnya. Semakin sering ia berkumpul dalam forum-forum diskusi pemikiran marxis Rusli dan kawan-kawannya, juga semakin akrab ia dengan mereka, mulai semakin tak perlahan Hasan meninggalkan gaya hidup lamanya. Tentu saja ideologi marxis akan sangat menubruk pemahaman keagamaan yang sangat tradisionalnya Hasan. Dan ini juga tak berlangsung mudah. Pada awalnya Hasan masih sangat keras untuk berusaha melawan jalan pikiran kawan-kawan marxisnya. Hal ini ditunjukkan dengan tekadnya suatu kali untuk menyadarkan Rusli guna kembali ke jalan yang benar. Dengan semangat ia mendatangi Rusli, namun ternyata Hasan kalah berdebat. Rusli digambarkan sebagai sosok yang sangat cerdas dan pintar berwacana, tidak sebanding dengan Hasan yang masih sederhana wawasan maupun pola pikirnya. Hasan menyerah, ia terus menggabung dalam lingkunagan marxis itu dan terus tambah terpengaruh. Sewaktu suatu saat kembali ke rumah orang tuanya di desa Wanaraja, kebetulan bersama Anwar (salah seorang rekan marxisnya yang paling gila), ia bahkan berani berteus terang pada kedua orang tuanya tentang pemahaman keimanan terbarunya. Dan tentu saja untuk itu Hasan harus membayar dengan perpisahan untuk selamanya.
Namun ditengah keterus menceburan Hasan ke dalam lingkungan Marxis, ia sebetulnya juga tak sepenuhnya sanggup dan mau untuk mengikuti ideologi tersebut. Keberadaan seorang Kartinilah yang menjadi perangsang baginya untuk terus ada di komunitas yang membuat ia kebanyakan hanya menjadi penonton yang pasif dalam berbagai saling lempar wacana yang ada. Hingga akhirnya Hasan kawin dengan Kartini dan pada awalnya berbahagia sentosa raya. Tentu, tak lama pula, datanglah juga masa sengsara, Hasan dan Kartini mulai sering bertengkar. Dan pertengkaran inipun berujungkan perpisahan. Sumber konfliknya adalah, utamanya, ketidaksukaan Hasan pada gaya hidup modern Kartini. Hasan masih memendam cara pikir yang konservatifnya ternyata. Dan memang begitulah. Dalam keterlibatan ia berkecimpung di dunia pemikiran kaum “atheis”, ia masih sangat mendekap erat pandangan-pandangan masa lalunya. Dan pertentangan pikiran ini cukup menyiksa hari-hari Hasan, yang hanya sanggup diobati, awalnya, dengan impian akan keanggunan Kartini, tetapi selain itu Hasan pun berhadap dengan penderitaan fisik berupa penyakit paru-paru yang dideritanya.
Suatu hari Hasan mengetahui bahwa di suatu hotel Anwar pernah berniat memperkosa Kartini, dalam marah, ketika berjalan mencari Anwar, ia ditembak oleh tentara Jepang yang menuduhnya mata-mata. Hasan tersungkur oleh terjangan peluru dan mengucap takbir, sisa-sisa relijiusitas yang terpendam dihatinya selama ini keluar juga akhirnya. Ia mati di penjara sebab dikabarkan tak sanggup menahan siksa. Kartini sangat sedih dan terpukul begitu mendengar kabar kematian Hasannya tercinta.
2.2 OLENKA
Pada suatu hari, Fanton Dummond – seorang pria yang hidup sendirian di sebuah apartemen bernama Tulip Tree di Bloomington, India, Amerika Serikat, secara kebetulan, bertemu seorang wanita, yang bernama Olenka, yang mencuri perhatiannya. Pertemuan pertama tersebut menjadi inspirasi bagi Fanton untuk mengusahakan kembali bisa bertemu Olenka, tetapi ternyata diusahakan dengan sengaja untuk bertemu, Dummond malah kehilangan jejak Olenka. Memang dia sudah memastikan bahwa Olenka juga tinggal di apartemen tersebut bersama Wayne, suami, dan Steven, anaknya, namun ia memutuskan untuk melakukan pertemuan yang dirancang untuk terlihat kebetulan saja. Dan Fanton gagal. Tetapi secara kebeulan pula, ia malah bisa bertemu dengan Olenka setelah Olenka juga dengan sengaja mengusahakannya. Singkatnya mereka saling kenal dan bahkan sampai bisa tidur berdua. Wayne tahu sebetulnya tapi cuek saja. Dummond pun saling kenal dengan Wayne. Dan ada perang terselubung di batin masing-masing mereka. Sementara hubungan Fanton dengan Olenka pun banyak diwarnai percakapan-percakapan ‘tingkat tinggi’ namun dibuat santai bahkan seperti asal saja. Memang hidup Dummond dipenuhi pula oleh pikirannya yang selalu mencoba menelusup ke jalan pikiran orang lain.
Hingga suatu hari Olenka menghilang. Wayne santai saja. Fanton kalang kabut. Namun dalam situasi itu Dummond malah jadi sering berhubungan dengan Wayne, bahkan Fanton sempat membantu Wyne dalam memberi saran pekerjaan, dan Wayne menikmati pula pekerjaan hasil saran Dummond. Tapi di dalam pikirannya, Fanton teramat sangat memusuhi Wayne begitupun sebaliknya ia membaca pikiran Wayne terhadap dirinya. Dan ditengah keanehan sikap antar keduanya ini, ia sempat meninju muka Wayne yang ternyata juga malah tersenyum saja seperti sudah memperkirakan dan memaklumi tindakan itu yang membuat Fanton Dummond semakin membenci Wayne dalam pikirannya. Olenka tiada juga berkabar, Dummond mulai melakukan pencarian mengikuti instingnya dari suatu tempat ke tempat lain dan entah kenapa, tanpa alasan yang jelas, ia hampir berhasil. Ia mendapat informasi bahwa Olenka di Chicago, dan berdasarkan pengetahuannya akan pengalaman Olenka yang memungkinkan ia sedang bergaul dengan seniman-seniman jalanan di kota tersebut, Fanton ‘menggelinding’ ke sana. Tetapi di Chicago ia juga tak betul-betul serius merencanakan mekanisme kerja dalam investigasi akan keberadaan Olenka. Dummond malah sibuk berwisata ria dengan dua perempuan, M.C. dan M.B., yang secara kebetulan pula dikenalnya. Meski masih dalam bayang-bayang akan pencarian terhadap Olenka, M.C. mulai mencuri perhatian Fanton.
Terus dalam bayang-bayang Olenka dan tanpa pertimbangan yang kuat, Dummond melamar M.C. M.C. menolak dan ternyata ia harus segera kembali ke rumahnya di Pensylvania. Fanton balik menggelinding ke Tulip Tree dan di sana telah menunggu surat dari Olenka. Olenka bercerita banyak namun tak ada jalan untuk sebuah pertemuan. Dummond juga terkenang terus pada M.C. dan membuatnya terinspirasi untuk membuat lima surat masturbasi. Ditulis untuk seseorang namun dibalas sendiri. Ditengah pikiran tentang M.C. itu, Fanton semapat dua kali menerima surat dari Olenka dan dalam membaca surat tersebut ia seperti sedang bercakap-cakap seperti biasanya dengan Olenka karena Olenka juga seperti tahu perikehidupan Dummond selama ia tinggalkan. Kemudian, secara kebetulan juga, Fanton mengetahui tentang kecelakaan pesawat yang menimpa M.C. Tanpa alasan yang jelas ia pergi mengunjungi M.C. Lalu ia pun tinggal disana. Mengulangi pinangannya, tapi kemudian Dummond malah pergi, tanpa alasan yang pasti, sebelum perkawinan jadi.
Sepergi dari tempat nona M.C. yang telah cacat itu, Fanton berencana kembali ke Tulip Tree, manatahu ada surat lagi dari Olenka selama sekian waktu Tulip Tree ditinggalkan, pikirnya. Namun, secara kebetulan, di sebuah bandara – sebelum sempat pulang kembali, Dummond membaca sebuah surat kabar yang memberinya informasi tentang keberadaan Olenka di Washington D.C. Fanton pun memutuskan menggelinding ke sana. Setiba di Washington, Dummond pun tak menyegerakan diri mencari Olenka, sempat dulu beliau main-main ke suatu tempat. Dalam keinginan yang tak begitu kuat untuk menemui Olenka, yang ia ketahui kemungkinan sedang di rawat di rumah sakit, ia mendapat informasi dari perawat rumah sakit bahwa Olenka baru saja keluar dari sana. Fanton tak segera pula mencari Olenka. Dummond merasa telah menderita nausea. Ia ingin remuk dan hilang bentuk, seperti burung phoenix yang lebur dulu di udara untuk kemudian kembali menjelma. Menjadi yang baru.
3. ASPEK MIMETIK KARYA
3.1 ATHEIS
Yang menjadi latar realitas bagi novel ini kondisi Bandung, lebih luas lagi Indonesia, dan lebih luas lagi: dunia, pada masa penjajahan Jepang di Indonesia. Ada latar yang berupa perkembangan pemikiran dan situasi perpolitikan saat itu, ada juga berupa pelataran tempat berupa suasana kehidupan di kota Bandung waktu itu. Kemudian pelataran lain yang tak perlu dibahas terkait fokus kajian tulisan kali ini ada juga bisa kita sebut berupa keadaan daerah Garut atau bagaimana cara berpakaian orang dan permainan anak-anak tempo doeloe.
Pada masa-masa penjajahan Jepang, arus pemikiran barat yang telah mulai merasuk sejak zaman kesusastraan pujangga baru, semakin mengakrab di kalangan cendikia-cendikia bangsa. Salah satu yang beroleh tempat itu adalah ideologi marxis yang dilahirkan sebagai sebuah konsep pemikiran untuk melawan ketidak adilan cara hidup masyarakat kapitalis oleh seorang Jerman bernama Karl Marx dan kemudian ternyata dipraktekkan dengan sangat kejam lewat tangan besi Lenin setelah melalui formula komunisme dari Lenin. Di Indonesia, gerakan komunis, yang bercampur pengertian dengan ideologi marxis, mengawali gebrakan-nya lewat pemberontakan Madiun 1948. Bisa dipahami bahwa pada masa-masa penjajahan Jepang, sebagaimana pula cerita novel Atheis ini, merupakan gerakan-gerakan awal dari komunitas mereka yang masih berupa aksi kecil-kecil dan forum-forum tukar pikiran demi membina kemapanan pemahaman ideologi.
Pada masa-masa itu juga paham keagamaan tradisional masyarakat kala itu mulai berhadapan dengan gaya hidup barat yang sangat terbatas dikenalkan oleh Belanda dan ideologi komunis yang, sebaliknya, sangat merakyat disebarkan oleh pemikir-pemikir muda. Namun sejarah membuktikan bahwa kemudian komunis dihancurkan, seperti, untuk selama-lamanya dari tanah pertiwi tercinta yang masyarakatnya, katanya sih, patuh taat kepada Tuhan Yang Maha Esa, berujung di peristiwa G30S/PKI tahun 1965. Namun sepertinya berpangkal lagi sejak era reformasi dan tumbangnya rezim orde baru dengan bentuk yang masih malu-malu kucing lewat usungan ideologi sosialis-nya saja. Ya, tentu. TNI kita masih akan dengan sangat kuat menjaga pancasila dan dengan sangat hebat pula mempertahankan penguasa.
Tentunya ragam pemikiran yang berkembang sangat lebih variatif dewasa ini. Pada sekira tahun 40-an dulu bisa dilihat betapa akan masih sangat keras benturan yang terjadi antara pemahaman keagamaan tradisional muslim, yang menjadi mayoritas minor di negeri yang kaya ini, juga latar belakang keterdidikkan masyarakat masa itu terhadap arus pemikiran marxis yang seperti nggak neko-neko dan amat sadis. Namun yang lebih megemuka masa itu adalah wacana nasionalisme kemerdekaan Indonesia, dan pertentangan tak ada ujung antara kaum relijius bangsa dengan kaum komunis pun dibungkus aman dalam ikatan nasionalisme kebangsaan.Suasana kehidupan di kota Bandung waktu itupun terkait erat dengan suasana umum pergolakan perjuangan bangsa. Modernitas mendapat tempat di kota-kota, dibawa Belanda, namun kondisi perang memang tak ada yang nyaman dimana-mana juga. Tapi tentu saja sebagian aktifitas harian masyarakat biasa terus berlanjut di tengah-tengah situasi tersebut. Termasuk sarana hiburan grup-grup sandiwara yang katanya pada masa itulah mengalami masa-masa keemasannya.
3.2 OLENKA
Untuk novel ini, sebagai karya pengarang Indonesia dan berlatar Amerika – terkait dengan ciri-ciri perikehidupan masing-masing keduanya, saya akan membagi unsur mimetik utama karya ini pada dua hal: latar tempat, perihidup, dan jalan pikir manusia Amerika (barat) dan kedua, ciri ke-Indonesia-an pada novel tersebut.
Amerika Serikat adalah perlambang kebebasan bagi dunia barat. Sebagai sebuah negara, sejarah mereka dimulai oleh kedatangan para perantau dari bumi Inggris Raya yang tak mau tunduk pada kemapanan aturan hidup, baik oleh negara maupun gereja, yang ada di tanah asal mereka. Sekumpulan koboi-koboi liar, begitulah gambaran tentang karakter manusia-manusia yang anak cucunya nanti akan membikin negara tersebut begitu ber-Adi kuasa. Selain ada juga unsur ras lain yang minoritas seperti negro, latin, dan asia di sana, termasuk kaum Indian sebagai penduduk aslinya. Dan setelah Perang Dunia II terlihatlah kebesaran the Amerika. Sebagai negara modern yang besar, disanalah tempat berbiaknya pertumbuhan pemikiran hingga perikehidupan modern. Gaya hidup makhluk modern yang diidentifikasikan sebagai individual, hasil oposisi dari ciri kehidupan tradisional yang lebih terikat dalam hubungan kesatuan sosial, pun dicapkan pada kehidupan ala Amerika. Pun, kemajuan teknologi dan ilmu pengetahuan dan kemapanan ekonomi dan kemajemukan berpikir, jadi ciri tempat itu pula. Dalam novel Olenka, secara eksplisit dimasukkan realitas sejarah pada tempat-tempat latar novel tersebut yang bersetting sekira akhir tahun 70-an. Alhasil beberapa kejadian aktual waktu itupun dijumpai dalam novel ini, semisal berita yang sedang hangat waktu itu, dan hal ini bisa diujikan pada kejadian sebenarnya. Hal ini semakin mengukuhkan kehadiran kehidupan ala Amerika dalam novel ini.
Unsur kedua adalah mengenai unsur ala Indonesia sebagai tanah kelahiran pengarang novel ini, lebih sempitnya lagi adalah bagian filosofi Jawa sebagai ras pengarangnya. Dibanding living style of Americans, cara hidup dan olah pikir orang Indonesia masih cukup terhubung dengan perihidup masyarakat tradisional. Dalam menjelang kemodernannya, unsur-unsur yang bersifat metafisis dan relijiusitas adalah masih kuat posisinya, setidaknya jika dibanding, sekali lagi, living style of Americans. Unsur-unsur metafisis yang masih cukup kuat inilah yang membuat makhluk Indonesia tak (mau) jatuh dalam materialistis sempurna sebagai tujuan hidup manusia modern harapan Barat sana. Jika dalam relasi sosial di Amerika (dan Barat) menyerahkan sepenuhnya segala perhitungan untung rugi pada logika dan kebutuhan dunia (dengan memisahkan dulu pembicaraan tentang relijiusitas yang tentu juga ada di sana karena bagaimanapun sistem sekuleritas membungkusnya), di Indonesia relasi sosial masih sangat kuat dipengaruhi petuah-petuah lama dan tentu, katanya, petunjuk agama.
4. LATAR BELAKANG PENGARANG
4.1 ATHEIS
Achdiat K. Mihardja dilahirkan di Cibatu, Garut, Jawa Barat pada 6 Maret 1911. Pendidikan formalnya adalah AMS Solo bagian A dan Fakultas Sastra dan Filsafat Universitas Indonesia (1948 – 1950). Beliau pernah bekerja sebagai: guru Taman Siswa, Redaktur Balai Pustaka, Kepala Jawatan Kebudayaan Perwakilan Jakarta Raya, dosen Fakultas Sastra Universitas Indonesia (1959 – 1961) dan sejak 1961, hingga sekarang, menjadi dosen Kesusastraan Indonesia pada Australian National University, Canberra. Beliau juga pernah menjadi redaktur harian Bintang Timur dan beberapa majalah, antara lain: Gelombang Zaman (Garut), Pujangga Baru, dan Konfrontasi. Beliau juga aktif di berbagai organisasi, antaranya: Wakil Ketua Organisasi Pengarang Indonesia, anggota BMKN, anggota Partai Sosialis Indonesia. Pernah juga beliau menjadi wakil Indonesia dalam Konggres PEN Club Internasional di Lausanne, Swiss (1951). Novelnya Atheis sendiri, yang diterbitkan tahun 1949, mendapat Hadiah Tahunan Pemerintah RI tahun 1969. Kemudian kumpulan cerpennya, Keretakan dan Ketegangan (1956) mendapat Hadiah Sastra Nasional BMKN TAHUN 1957. Karya-karyanya yang lain adalah: Bentrokan dalam Asrama (drama, 1952), Kesan dan Kenangan (kumpulan cerpen, 1960), Debu Cinta Bertebaran (novel, 1973), Belitan Nasib (kumpulan cerpen, 1975), Pembunuh dan Anjing Hitam (kumpulan cerpen, 1975), dan sebagai editor dalam Polemik Kebudayaan (1948). Beliau juga pernah menerjemahkan Religi Susila karangan M.K.Gandhi ke bahasa Indonesia pada tahun 1950. Novel Atheis-nya ini diterjemahkan oleh R.J.Maguire ke bahasa Inggris (st.Lucia, Queensland, 1972). Boen S. Oemarjati pernah melakukan studi terhadap roman Atheis ini dengan buku yang berjudul: Roman Atheis, Sebuah Pembicaraan (1962). Setelah lama tak muncul di mata publik Indonesia, baru-baru ini ia muncul dalam rubrik tokoh Harian Umum KOMPAS pada suatu hari minggu di bulan Desember 2004. Kebetulan saat itu beliau sedang berkunjung kembali ke tanah airnya tercinta: Indonesia Raya, setelah lama berdiam di Australia. Pada harian tersebut beliau mengungkapkan rencana untuk menerbitkan sebuah karya baru, yang penuh perenungan teologis-filosofis, di usia sangat sepuhnya ini.
4.2 OLENKA
Budi Darma, pria jawa tulen kelahiran Rembang, Jawa Tengah, 25 April 1937 ini dikenal sebagai pembawa corak baru dalam penulisan cerpen pada tahun 1970-an, bersama penulis-penulis inkonvensional lainnya seperti Putu Wijaya, Danarto, dan Iwan Simatupang. Ia menyelesaikan studi program S1-nya di Fakultas Sastra dan Kebudayaan Universitas Gajah Mada pada tahun 1963. Beliau juga pernah memperdalam pengetahuan di Universitas Hawaii, Honolulu, Amerika Serikat dari tahun 1970 samapai 1971. Kemudian ia meraih MA dari Universitas Indiana, Bloomington, AS (1976) dan menyelesaikan disertasinya juga dari universitas yang sama. Perikehidupannya selama di Bloomington ini pulalah yang melatari lahirnya Olenka (diterbitkan untuk pertama kali tahun 1973), juga kumpulan cerpennya; Orang Orang Bloomington pada waktu yang hampir sama. Diceritakan bahwa ia menyelesaikan novelnya ini justru ditengah-tengah masa penggarapan kumpulan cerpennya itu. Karya-karyanya yang lain adalah: Kritikus Adinan (kumpulan cerpen), Rafillus (novel, 1989) dan Ny. Talis juga novel pada tahun 1996. Pada novel yang terakhir ini sebagian pengamat sastra menilai kualitas kesastraan Budi justru pula malah menurun dibanding karya-karyanya sebelumnya. Tapi ‘greget’ Darma tetap terlihat hingga tahun-tahun belakangan, walau tak sering, lewat cerpen-cerpennya yang umumnya dimuat di Harian KOMPAS dan sering terpilih jadi karya pilihan yang dibukukan. Terakhir berhembus kabar burung bahwa beliau juga sedang mau menyelesaikan sebuah novel teranyar, yang tentu saja cukup dinantikan dengan harap-harap cemas oleh para pecinta sastra bermutu. Selain karya berupa fiksi Budi juga menerbitkan dua kumpulan ‘esei’ yang masing-masingnya bertitelkan Harmonium dan Solilokui. Pada karya-karyanya ini, Darma pun unjuk gigi dengan kapasitas intelektual keakademisannya. Sehari-hari Budi Darma mengisi dengan menjadi pengajar tetap pada IKIP (atau sekarang bernama Universitas Negeri) Surabaya. Sempat juga beliau menjabat sebagai dekan disana. Selain itu tentu beliau juga mengisi hari-harinya dengan berbagai kegiatan ilmiah baik di dalam maupun luar negeri, seperti suatu seminar di India yang menghasilkan pula sebuah cerpen bermutu berjudul Derabat yang tentu juga terpilih sebagai cerpen terbaik pilihan KOMPAS. Kemudian beliau juga terlibat sebagai anggota pleno Dewan Kesenian Surabaya dan juga terlibat dalam Dewan Kesenian Jakarta sebagai dewan fatwa khasanah kesustraan Indonesia. Salah satu berita terhangat adalah keterlibatan beliau sebagai dewan juri dalam Lomba Penulisan Roman DKJ yang hasilnya banyak menuai kritik disana-sini. Filosofi hidup yang mengalir seperti air, mengikut guratan takdir, pernah diungkapkan oleh Budi Darma ketika diwawancara KOMPAS tentang prinsip kesusastraanya, prinsip kehidupannya.
5. REFLEKSI SOSIAL BUDAYA DAN POSISI PENGARANG
5.1 ATHEIS
Pengarang dalam novel ini ditempatkan sebagai orang ketiga yang berhubungan langsung dengan tokoh Hasan sebagai tokoh utama. Maka Hasan pun menjadi pencerita dalam sebagian besar cerita lalu setelah kematiannya pengaranglah yang meneruskan dengan cara menelusuri berbagai cerita tentang kehidupan Hasan yang tak sempat diketahuinya. Sebagai, secara real, pengarang juga tinggal ditempat yang sama dengan latar cerita, berasal dari tempat yang sama dengan tokoh utama cerita, dan juga punya latar belakang pergelutan ideologi seperti tokoh yang diceritakannya, bisa dipahamai betapa sangat tidak berjarak cerita dalam novel ini dari kehidupan pengarangnya sendiri. Novel ini menggambarkan situasi sosial (dalam) pada masa itu (sehingga ia juga berupa rekaman sejarah dalam beberapa hal), dan memperlihat suatu kondisi psikologis yang ada pada sebuah individu yang hidip pada masa itu. Diceritakan dalam novel bagaimana tokoh Hasan menderita beban pikiran sebab ia mulai dirasuki pemikiran marxis yang bertentangan dengan keyakinan tradisionalnya selama ini. Juga kemudian bagaimana ia harus pula mewujudkan semai-semai bunga cintanya pada Kartini yang membuat ia memaksakan diri untuk tetap bergabung dalam komunitas tersebut. Lalu, ternyata mendapatkan Kartini pun tak membuat happy ending bagi kisah Hasan. Sebagai makhluk yang ternyata tetap tak bisa menghilangkan cara pikir konservatifnya, Hasan berpisah dengan Kartini. Namun, belum berpisah dengan ke-marxis-annya.
Situasi seperti ini menggambarkan pula bagaimana salah satu episode kemelut hidup yang mungkin dihadapi oleh seorang anak bangsa pada masa itu. Sejarah menceritakan bagaimana marxis dihabisi di ini bumi pertiwi dan perikehidupan orde baru tak memberi tempat bagi kekalahan cara pikir tradisional seperti yang terjadi dalam novel ini. Akhir hidup tragis yang dialami oleh tokoh Hasan barangkali dijadikan suatu alasan bagi otoritas ideologi dewasa ini untuk tetap memublikasi karya ini, sebagai peringatan bukan teladan. Dan ideologi marxis tetap jadi masalah hingga dewasa ini bagi pandangan hidup tradisional masyarakat Indonesia yang malah berusaha menuju sistem hidup kapitalis (dan malahan lagi, itupun dalam posisi konsumen dan pengutang sentosa). Sesuatu yang sudah dibicarakan dengan cukup berani dalam novel yang lahir lebih dari 54 tahun silam ini.
5.2 OLENKA
Novel ini ditulis oleh Budi Darma sewaktu ia melanjutkan pendidikannya ke Amerika dan hidup selama beberapa lama di sana. Novel ini memang berbicara tentang hidup di Amerika. Namun, jika harus dikhususkan kepada pangsa pasar masyarakat Indonesia dan kehidupannya, novel ini seperti juga memberi pelajaran. Secara eksplisit, kita bisa melihat unsur ke-Indonesia-an dalam novel ini terdapat dalam hal-hal seperti: penggunaan sapaan dan makian jawa timuran dalam beberapa bagian, pengutipan sajak-sajak Chairil Anwar, hingga pengutipan ayat-ayat Al-Quran. Tapi, sebagai sebuah fiksi, bukan hal tersebutlah yang utama (atau barangkali memang bukan sama sekali) untuk memeriksa unsur ‘manusia Indonesia’ di negeri Barat sana. Pengambilan setingan latar Barat bagi fiksi ini adalah sebuah perefleksian bagi bangsa kita yang barangkali berencana untuk di masa depan bisa seperti Barat sana. Novel ini seperti memberi pelajaran tentang bagaimana kekeringan ruhaniah yang diderita manusia-manusia individual di Barat sana. Sebagai sebuah novel yang oleh Tirto Suwondo dianggap mengandung tipikal jenis polifonik – sebagaimana identifikasi studi dialogis Mikail Bakhtin , maka novel ini memang penuh dengan peristiwa peng-katarsis-an seorang individu atas dirinya, bercermin akan diri sendiri, kira-kira begitulah bahasa yang lebih populernya. Untuk proses katarsis ini pengarang perlu membuat tokohnya menjadi majemuk dan toleran dalam melihat berbagai persilangan arus pemikiran, mencerna dalam segala logikanya agar tak begitu saja percaya atau menentang sesuatu.
Menariknya kemudian, dengan segala ke-absurdan-nya, cerita selalu mengambangkan berbagai persoalan yang seperti didesak mencari penyelesaian. Pertama bisa disebabkan oleh tuntutan hidup ala barat yang butuh segera memutuskan dan harus menyenangkan. Kedua, disini muncul unsur cara pikir timur yang relijius, karena manusia itu serba terbatas maka ia pun akhirnya hanya bisa menyerahkan pada takdir. Secara eksplisit ini tercantum pada akhir cerita. Dalam hal ini barangkali bisa dinilai ada keberpihakkan pada orang timur punya nilai-nilai, namun tetap dalam berbagai bagian kesempitan cara pandang yang masih tradisional di-tidak sarankan lewat berbagai eksploitasi cara pikir modern. Dan terakhir, sekali lagi, kemualan terhadap diri sendiri ‘nausea’ merupakan peringatan bagi keinginan untuk membarat (hal yang negatif dari barat) –nya manusia Indonesia. Sekali lagi, seperti yang dieksplisitkan pada akhir cerita oleh novel ini.
6. SIMPULAN: UNSUR SOSIAL-PSIKOLOGIS DALAM KEDUA KARYA
Sesuai dengan tujuan tulisan ini yang membatasi analisis pada pembandingan setara unsur sosial dan psikologis yang terdapat dalam kedua karya ini, sekarang akan kita lihat hubungan antar keduanya. Secara tematik Atheis bertemakan kegundahan spritual manusia, sementara Olenka sendiri berdasarkan pengaluran peristiwa cerita bisa kita anggap bertemakan petualangan cinta. Tapi, dari unsur psikologi tokoh dan konflik sosial yang dihadapi oleh tokoh utamanya, bisa ditemukan persamaan sekaligus pertentangan yang bisa dihubungkan antar keduanya. Dalam Atheis tokoh Hasan mengalami tekanan psikologi karena ketak sanggupannya menerima cara pikir baru yang dihadapinya, sementara ia terus memaksakan diri terlibat karena debaran asmara yang menuntun nalurinya. Dalam Olenka, tokoh utamanya Fanton Dummond pun juga mengalami keguncangan psikologis yang lebih dikonkritkan dengan nama penyakit nausea. Dan seperti Atheis yang mana tokoh utamanya meyiksa diri demi cinta, Olenka pun memiliki pola yang sama. Sebagai akibat memburu Olenka, Fanton Dummond yang selama ini cuek bebek menikmati gaya hidup individual dan materialistis sehari-harinya, akhirnya jadi banyak mengambil ‘hikmah’ dan pelajaran bagi kehidupannya hingga ia pun mengalami nausea, rasa mual pada diri sendiri. Pola berkebalikan dapat kita lihat dalam penyelesaian akhir bagi kedua permasalahan kedua tokoh dalam kedua novel ini. Tokoh Hasan, sepertinya, memutuskan kembali ke keyakinan lamanya, sedang Fanton Dummond, sepertinya pula, memutuskan untuk mencari ‘hidup’ baru sebagai pengganti kehidupannya yang memuakkan selama ini.
Dalam Olenka, Fanton Dummond digambarkan sebagai subjek individual yang tetap mengambil jarak dari sekitarnya, sementara tokoh Hasan adalah sosok yang selama ini kurang gaul dan dibikin menjadi sosok yang punya pergaulan. Namun, kedua tokoh ini sama mengalami keterasingan diri dari lingkungannya. Hasan meski secara fisik bergaul dengan kawan-kawannya di lingkungan marxis namun ditempatkan sebagai subjek pasif yang tak mampu berbuat banyak menghadapi berbagai wacana yang ada di lingkungannya itu, malah ini membuatnya menderita. Tapi, ada pertentangan juga bisa kita lihat jika membandingkan kedua novel ini. Fanton Dummond sebagai sugjek yang asosial pikiran-pikiran menerabas jauh menembus berbagai perasaan dan yang terpikir oleh orang-orang disekelilingnya sementara Hasan, meski fisiknya berakrab-ria dengan orang-orang di sekelilingnya, pikirannya tak sanggup terlibat dan terasing sendirian, lalu mencuba mengalihkan beban pikiran kepada bayangan Kartini tercinta.
Atheis ditulis Akhdiat masih sekian tahun sebelum keberangkatan selama-lamanya ke Australia, sedangkan Olenka ditulis Budi Darma dalam sekian waktu keberadaannya di luar negeri, Amerika sana. Atheis, dengan latar tempat negeri sendiri memperlihatkan bagaimana pikiran-pikiran luar meyerbu anak bangsa, Olenka sebaliknya memperlihatkan bagaimana orang luar mengalami frustasi atas cara hidupnya dan relijiusitas timur serta kolektifitas masyarakatnya sepertinya merupakan sebuah solusi. Itulah beberapa hal terkait hal diluar teks yang memperlihatkan hubungan perbandingan menarik antar kedua novel ini. Bagaimanapun, sebagai sebuah simpulan, tekanan psikologis yang dihadapi seorang individu di tengah-tengah kehidupan sosialnya merupakan wacana yang sama-sama diangkat oleh kedua novel ini dan sepertinya mengajak kita, pembaca, untuk juga memikirkannya. Demikianlah hubungan intertekstual yang bisa saya kupas antara dua novel tersebut dan bagaimana posisi dan efek sosiologis masing-masing karya dalam tulisan kali ini.
DAFTAR PUSTAKA
1.Darma, Budi. 2000. Olenka. Jakarta: Balai Pustaka
2.Mihardja, Achdiat K.. 2000. Atheis. Jakarta: Balai Pustaka
3.Eneste, Pamusuk (ed). 1981. Leksikon Kesusastraan Indonesia Modern. Jakarta: Gramedia.
4.Suwondo, Tirto. 2003. Sstudi Sastra ; Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.
5.Ratih, Rina. 2003. “Pendekatan Intertekstual Dalam Karya Sastra” dalam Metodologi Penelitian Sastra, Jabrohim (ed.), hal. 125-133. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya.

tiga drama politik

PENDAHULUAN
1. Latar Belakang Masalah
Pada Mei 1998, pecahlah reformasi sosial-politik di Indonesia. Berawal dari krisis keuangan yang melanda pemerintahan Orde baru – yang juga terkait dengan persoalan moneter dalam skala global, timbullah gerakan yang mulai memberanikan diri untuk menyuarakan pergantian rezim dari kalangan masyarakat yang dipelopori mahasiswa. Maka, senjata kekuasaan uang yang salama ini menjadi modal besar kekuasaan Orde Baru, tak ada lagi untuk dikeluarkan. Orde Baru pun tumbang. Di masa reformasi, segala bobrok-bobrok (praktek atas) sistem pemerintahan selama ini seperti memperoleh saluran keran untuk dibuka. Salah satunya adalah bagaimana kebujakan politik kekuasaan pemerintah berefek pada kekerasan sosial-politik terhadap warganya sendiri (yang tak mau tunduk pada segala keinginan penguasa). Sastra adalah satu media yang ingin membicarakan hal tersebut. Genre drama salah satunya. Tentu dapat dimaklumi betapa akan semakin buka-bukaan kritikan terhadap perilaku para penguasa di pemerintahan yang akan muncul di berbagai panggung-panggung pementasan teater sebagai bentuk aplikasi panggung dari naskah drama. Dan genre drama memanfaatkan kelebihannya ini untuk bergencar-gencar menyuarakan kebobrokan penguasa
Sebelum tahun 1998 pun sebetulnya telah berbagai pertunjukkan drama yang melancarkan kritikan terhadap pemerintah. Namun, atas kondisi perpolitikkan yang ada dan memanfaatkan sarana bahasa yang punya ciri khas tak langsung pada sastra, drama-drama itu umumnya juga berusaha untuk membungkus sejauh mungkin kritikkan-kritikkannya itu. Putu Wijaya hingga Arifin C. Noer telah menghasilkan sejumlah karya yang mempersoalkan situsai sosial yang hadir dalam lingkungan politik yang diinginkan penguasa mulai dari soal mengenai budaya korupsi di kalangan birokrasi sampai ke persoalan tekanan represif dengan cara-cara militer terhadap para aktifis muda (dan tua). Namun pementasan-pementasan drama tersebut diatur sedemikian mungkin agar tak sampai berkonfrontasi langsung dengan aparat berwenang. Salah satu yang harus menerima konsekuensi dari ke-frontalannya menghadapi pemerintah adalah W.S. Rendra. Si penelur kumpulan puisi “Potret Pembangunan dalam Puisi” ini sampai harus dicekal selama beberapa tahun pementasan kelompok teaternya, karena dianggap terlalu keras dan terang-terangan menceritakan bobrok-bobrok di tubuh pemerintah dan terlalu vulgar menggambarkan situasi sosial yang asosial hasil dari zaman pembangunan yang kurang berperi kemanusiaan. Alhasil pada masa itupun yang lebih mendapat tempat adalah karya-karya populer dan ringan-ringan yang tak akan membahayakan pemerintahan.
Berdasarkan latar sejarah itulah menarik rasanya mengangkat salah satu (atau disini) beberapa karya yang ‘melawan’ tersebut untuk diteliti isinya. Genre drama adalah pilihan sebab tulisan ini untuk memenuhi tugas mata kuliah pengkajian drama. Dikarenakan ada keinginan untuk melakukan analisis permbandingan teks yang sama-sama mewacanakan persoalan sosial politik seperti yang diterangkan di atas maka saya mendapatkan ( baca: memilih) tiga teks drama sebagai bahan pembahasan. Naskah drama pertama adalah karya Seno Gumira Ajidarma dengan judul “Mengapa Kau Culik Anak Kami”. Kedua “Orang Malam”-nya Soni Farid Maulana dan ketiga adalah sebuah buah tangan dari Aceh dengan judul “Jambo, Luka tak teraba” karya sastrawan lokal yang tak terlalu menasional bernama bung Sulaiman Juned.
2. Tujuan
Tujuan dari pengkajian pada tulisan disini adalah untuk mengetahui sejauh mana pembicaraan mengenai wacana sosial politik yang bereferensi pada realitas politik di Indonesia dilakukan oleh para sastrawan dalam karya-karyanya. Selanjutnya, sebagimana umumnya pembahasan yang dilakukan terhadap lebih dari satu karya, akan dilakukan pembandingan untuk melihat variasi estetis masing-masingnya. Dengan pembandingan ini diharapkan bisa dihasilkan pemaknaan yang akan lebih dalam dan kaya pada masing-masing karya, yangmana juga mereka sama-sama terikat dalam wacana yang sama.
3. Pembatasan Masalah
Sesuai tujuan maka akan dilakukan pembatasan masalah berupa: bahwa untuk melanjutkan niatan yang timbul berdasarkan latar belakang di atas maka akan dilakukan pengambilan acak pada tiga buah karya. Ketiga karya yang dibahas disini adalah dilatar belakangi oleh kesamaan wacana mereka mengenai tema sosial-politik, maka hanya unsur sosial-politik dalam karyalah yang akan dikupas pada ketiga drama. Unsur-unsur kesusastraan yang lainnya hanya diangkat dalam keperluan membantua pengkajian terhadap unsur sosial-politiknya. Dan untuk mengkaji hal yang disebutkan tersebut, maka akan dipilihlah satu metode pendekatan yang tepat seperti yang akan dibahas berikut ini.
4. Landasan Teori dan Metodologi
Untuk mengupas wacana sosial-politik dalam ketiga karya tersebut, sebagaimana yang ditujukan dalam tulisan ini, maka pendekatan Intertekstuallah yang dirasa memadai untuk digunakan. Pengertian paham, atau prinsip Intertekstual berasal dari Prancis dan bersumber pada aliran dalam strukturalisme Prancis yang dipengaruhi oleh pemikran filsuf Prancis, Jaquaes Derrida, dan dikembangkan oleh Julia Kristeva (Ratih 2003: 125). Teori Intertektual memiliki asumsi bahwa sebuah teks sastra selalu terkait dengan teks-teks lain sebagai referensi maupun acuannya. Hubungan antar teks itu bisa kepada teks sastra lainnya, bisa juga hingga berupa tiruan atas alam semesta (dalam pengertian yang lebih luas). Salah satu bentuk klasifikasi yang dilakukan dalam teori ini adalah seperti yang dilakukan Riffaterre yang memunculkan istilah teks hipogram untuk teks sebagai acuan bagi teks hasil transformasinya yang disebut teks transformatif. Karya sastra (sajak) baru bermakna penuh (lebih bermakna) setelah dihubungkan dengan karya sastra (sajak) lain karena pada hakikatnya karya sastra merupakan respon (serapan, olahan, mosaik, kutipan, transformasi) terhadap apa yang telah ada dalam karya sastra lain (Kristeva dalam Culler, 1977: 139). Respon dari teks hipogram yang berupa kata, frase. Kalimat, bentuk, gagasan, dan sejenisnya itu di dalam teks transformatif diolah secara kreatif sehingga kita (pembaca) sering tidak ingat lagi akan hipogramnya (Nurgiyantoro, 2003: 137).
Dalam pendekatan Intertekstual, metode penerapannya adalah dengan pengklasifikasian teks kepada dua jenis yakni tek hipogram dan teks transformatif (atau transformasi). Hal ini bisa dicontohkan kepada analisis yang dilakukan oleh Tirto Suwondo (2003: 136-150) yang menempatkan teks sajak Chairil Anwar sebagai hipogram dari novel Olenka Budi Darma atas beberapa bagian dalam novel tersebut yang mengutip (utuh atau dengan modifikasi) berbagai larik sajak Chairil. Atau kita juga bisa melihat contoh penerapan ini pada artikel Rina Ratih, S.S yang berjudul “Pendekatan Intertekstual Dalam Pengkajian Sastra” (terdapat dalam Jabrohim (ed.), 2003: 125-133). Ratih menjadikan “Kepada Peminta-minta” karya Chairil Anwar sebagai teks hipogram dari beberapa teks puisi lain. Teks-teks transformatif dari sajak Chairil itu adalah “Kepada Si Miskin” karya Toto Sudarto Bachtiar, “Mokhsa” karya Ajip Rosidi, “Berpalinglah Kiranya (tentang seorang pengemis yang terlalu)” karya W.S. Rendra, dan “Rasa Dosa” buah tangan Soebagyo Sastrowardoyo. Tapi, metode pendekatan Intertekstual ini tak terbatas pula pada teks tertulis sastra. Suwondo, dalam penghipograman atas Olenka di atas, selain kepada sajak-sajak Chairil Anwar, Olenka juga ditransformasikan pada wacana tentang eksistensialismenya Sartre.
Burhan Nurgiyantoro, dalam penelitiannya berupa transformasi unsur pewayangan dalam fiksi modern Indonesia (diterbitkan oleh Gadjah Mada University Press untuk pertama kali April 1998), selain menjadikan data tertulis sebagai teks hipogram berupa naskah cerita pewayangannya – yang telah dibukukan dari rekaman atas tradisi lisannya – juga menjadikan rekaman pertunjukkan dan wawancara dengan pakar pewayangan sebagai sumber data. Dan tak pelak lagi, wawasan beliau sendiri tentang pakem cerita pewayangan atau wacana yang ia ketahui tentang epos Mahabharata, pastilah menjadi hipogram bagi teks-teks transformasi yang dianalisisnya. Suwondo tadi, meski menjadi sajak Chairil yang merupakan teks tertulis sebagai hipogramnya, pada simpulan tulisannya tersebut menggunakan istilah “pemikiran” Chairil (berdampingan dengan “Pemikiran” Sartre) sebagai teks hipogram bagi novel Olenka.
Memang secara lebih dipersempit kajian Intertekstual diterapkan dengan cara membandingkan (dan dalam kerangka penghipograman) antar sesama teks sastra, sehingga ciri persamaan dan pemberlainan lebih mudah dikonkretkan identifikasinya karena baik teks hipogram maupun teks transformasinya masih berada dalam ‘bentuk’ yang sejenis. Ketika Chairil Anwar melakukan pemberontakkan bentuk estetis puisi dalam kesusastraam masa itu terhadap angkatan di atasnya, kita dapat mengidentifikasi perbedaab yang dihasilkan itu dalam sebuah klasifikasi hipogram-transformasi berupa perubahan bentuk puisi dari pakem perima dan pengiramaan yang masih cukup ketat pada kebebasan persajakkan walaupun dari segi isi setiap teks masih membicarakan hal yang sama. Untuk penghipograman kepada sebuah wacana pemikiran, tentu pembandingan data berupa bentuk kalimat atau urutan kata-kata seperti dalam hal sesama teks sastra, tidaklah dapat dilakukan. Hingga, tentu, ia memerlukan bentuk tersendiri dalam penghipograman antar teksnya. Selama, defenisi dasar tentang Intertekstual, yakni (dalam batasan) kajian hubungan antar teks tetap dijadikan pijakkan.
Berangkat dari pandangan M.H.Abrams yang meneorikan pendekatan pragmatik (pendekatan yang berasumsi bahwa sebuah karya merupakan tiruan mimetis dari alam dan dunia nyata) sebagai salah satu cara mendekati karya sastra dan juga pandangan Dekonstruksi, yang juga dengan kuat mempengaruhi kajian Intertekstual, bahwa setiap teks harus ‘dibongkar’ beraneka-macam teks lain yang melatarinya, tentulah bisa dipahami betapa luas penhipograman yang bisa kita gali dari sebuah teks. Suatu wacana adalah sesuatu yang sudah hampir pasti dipastikan terdapat pada sebuah (dan setiap!) teks. Setiap teks (karya sastra) pasti selalu bertransformasi dari berbagai abstraksi pemikiran yang ada. Peristiwa-peristiwa sejarah, produk-produk alam, struktur-struktur sosial masyarakat, hingga tindak-tanduk dan perilaku seorang (sekali lagi, setiap)individu akan melahirkan abstraksi-abstraksi pemikiran yang tergabung dalam sebuah wacana dan akhirnya bisa dikonkretkan, salah satunya, dalam karya-karya sastra. Bahkan aliran Strukturalisme Genetik mengklaim bahwa karya sastra yang baik adalah karya sastra yang sanggup merefleksikan situsi sosial budaya di ‘tanah’ (atau ‘tempat’) atau juga lingkungan dan latar (sekali lagi, ‘tempat’) kelahirannya. Walhasil adalah muskil bagi setiap teks (karya sastra salah satunya) untuk terlepas dari kajian Intertekstual sebab setiap teks selalu punya wacana di belakangnya.
Unsur (dan tema sosial-politik) adalah wacana yang akan di-eksplor dalam tulisan kali ini, yang akan melihat ke-tersatuan wacana secara interteks antara tiga buah karya ber-genre sastra drama. Merujuk pada klasifikasi yang telah ada, yang tentu dibutuhkan sebagai metode kerja, maka disini dapat disebutkan wacana tentang kondisi sosial-politik sebagai teks hipogram atas tiga buah karya tersebut.. Wacana sosial-politik tersebut akan bertransformasi kepada masing-masing teks yang akan membentuk ciri-ciri tersendiri bagi setiap cerita terkait dengan unsur pelataran hingga bentuk kreatif penulisan cerita masing-masingnya. Jadi, dalam tulisan kali ini, selain kesatuan intertekstual antar teks yang akan terlihat sama-sama mewacanakan tema sosial-politik sebagai teks hipogramnya, kita juga akan melihat perbedaan-perbedaan tipikal pada masing-masing karya, sesuai kreatifitas dan variasi estetisnya, sebagai hasil transformasi atas wacana yang sama.
Dengan mengambil wacana sosial politik sebagai teks hipogram bagi ketiga karya tersebut, maka konsekuensinya teks hipogram ini akan berupa abstraksi pemikiran yang telah ada, bukan berupa data tertulis konkret, sebab, jika hanya menghipogramkan kepada satu atau beberapa data tertulis yang mewacanakan tema sosial-politik, tentulah pembahasan akan lebih terbatasi pada batasan wacana pembicaraan teks itu. Sementara itu juga, untuk melengkapi bahan hipogram dengan semua teks tertulis tentang wacana sosial-politik itu adalah bukankah merupakan sesuatu yang mustahil rasanya. Maka, wacana yang berupa abstraksi pemikiran tentang tema sosial-politik dirasa lebih tepat untuk menghipogrami ketiga karya yang akan dibahas di sini. Hipogram tersebut bisa juga lebih dipersempit kepada wacana tentang situasi sosial-politik Indonesia, karena ketiga karya merupakan fiksi Indonesia dan dengan latar tempat (garis kasarnya) juga negeri Indonesia. Namun tentu garis batas sebuah wacana pemikirandengan unsur sosial-politik yang pemisahnya antara yang